Poranek ściętych głów. Tom 1 i 2. Koike/Kojima

 

ŁABĘDZI ŚPIEW KATA

Opus magnum autorów „Poranka ściętych głów”, to jest serię „Samotny wilk i szczenię” (1970-1976), polski czytelnik miał okazję śledzić lata temu, gdy w kieszonkowej formie wydawało ją (nie doprowadzając zresztą do końca) wrocławskie wydawnictwo Mandragora. Kto miał okazję ową legendarną mangę czytać, orientuje się w specyfice stylu Kazuo Koike i Gōsekiego Kojimy. Drobiazgowe odwzorowanie realiów epoki Edo, szczegółowa, nieprzeładowana dialogami narracja i realistyczne rysunki nie poddające się mangowej manierze małych nosków i wielkich oczu, to również przymioty „Poranka ściętych głów”, serii rozpoczętej w 1972 roku i kontynuowanej równolegle z „Samotnym wilkiem” do roku 1976. Nakładem Hanami właśnie ukazał się drugi tom tej klasycznej mangi, która, choć nie jest owiana tak wielką sławą jak „Kozure Okami”, w niczym nie ustępuje flagowemu dziełu duetu Koike-Kojima. Mało tego – oparta na mniej konwencjonalnym pomyśle jest, w moim przekonaniu, dziełem pod pewnymi względami dojrzalszym.

„Poranek ściętych głów” trudno bowiem wtłoczyć w ramy zwykłej opowieści samurajskiej; to nie komiks akcji lecz surowa kronika życia w schyłkowej fazie epoki Edo, u progu XIX wieku, gdy rozkładający się system feudalny ustępował miejsca młodemu kapitalizmowi, a kodyfikowany przez wieki etos moralny zaczął ulegać korozji. Krótko mówiąc, Koike i Kojima biorą pod lupę tą samą rzeczywistość i problemy, które po mistrzowsku odmalował Akira Kurosawa w filmach „Na dnie” i „Straż przyboczna”, przy czym warto nadmienić, że luźna formuła komiksowej serii pozwala im na naświetlenie realiów epoki pod naprawdę wieloma kątami oraz wyłuskanie z nich całej gamy bezcennych smaczków.

„Samotny wilk i szczenię” był pod względem gatunkowym klasyczną chambarą – samurajską opowieścią drogi z zaakcentowanym motywem zemsty i kulminacjami w postaci efektownych mieczowych rozpraw. Główny bohater, Ogami Itto, wraz z synkiem Daigoro, przemierzał feudalną Japonię wzdłuż i wszerz, angażując się w rozmaite przygody jako „samuraj do wynajęcia”. Trasa jego wędrówki odhaczała kolejne epizody epickiej fabuły.

„Poranek ściętych głów” posiada strukturę całkowicie inną. Nie ma w nim motywu „odysei” bohatera; wszystkie wydarzenia rozgrywają się w granicach stołecznego miasta Edo, które w czasach, w jakich umiejscowiona została akcja, liczyło około miliona mieszkańców. Główny protagonista bardziej jest fabularnym zwornikiem niż postacią centralną, od Ogamiego Itto różni go także społeczne sytuowanie. Bo choć jak tamten jest roninem (bezpańskim samurajem), prowadzi osiadły tryb życia, co więcej nie musi imać się dorywczych zajęć bowiem ma stałą, wielce nietuzinkową, pracę.

Bohater „Poranka ściętych głów”, Yamada Asaemon jest mianowicie referencyjnym testerem mieczy. Sporządzona przez płatnerza katana trafia w jego ręce, a on używając jednego cięcia sprawdza jej jakość i użyteczność. Jako wykwalifikowany rębacz Yamada pełni też funkcję miejskiego kata ścinającego głowy skazańcom (oryginalny tytuł serii, „Kubikiri asa”, znaczy w dosłownym tłumaczeniu „Samuraj-kat”). „Końcowym egzaminem” przysposabiającym go do zawodu było ścięcie własnego ojca w ramach sekundowania mu przy popełnianiu seppuku. Życie Yamady upływa pośród przelanej krwi i wrzasków skazańców odbywających swą ostatnią drogę. Żyje on samotnie, bez rodziny, gdyż nie chce przekazać śmiercionośnego fachu ewentualnemu potomkowi. Dzieje swego rodu pragnie zakończyć na sobie. Jakby zgodnie z logiką epoki, w której klasa samurajów zmierza ku wymarciu.

Intryga każdej z nowel składających się na cykl „Poranek ściętych głów” osnuta jest wokół jakiegoś dramatycznego problemu, który główny bohater musi rozwiązać jednym mistrzowskim cięciem. W pierwszej kolejności chodzi o wspomnianą dekapitację ojca, następnie o egzekucję byłej kochanki, później zaś następują inne trudne (nie tylko technicznie ale przede wszystkim moralnie) zadania. Ich cel nie zawsze sprowadza się do pozbawienia kogoś życia. Na przykład w jednej z nowel węzłowym punktem fabuły jest mistrzowskie przecięcie przez Yamadę ryżowego ciasta mochi.

Niezależnie od tego, co i w jakich okolicznościach przyjdzie głównemu bohaterowi rozpłatać, zaprezentowane w dwóch pierwszych tomach historie są bardzo zróżnicowane, a meandry wiodące do zadania decydującego cięcia zawsze zaskakują, dostarczając czytelnikowi bogatych obserwacji życia XIX-wiecznego Edo: wiedzy na temat konwencji prawnych regulujących poszczególne dziedziny życia czy też niuansów, nieraz z naszego punktu widzenia absurdalnych, samurajskiej etykiety obowiązującej w czasach panowania dynastii Tokugawa.

Inspiracje do swych scenariuszy Koike ponoć w dużym stopniu czerpał z akt policyjnych tamtych czasów, co tylko podbija kronikarską wartość cyklu. Twórcy przeprowadzają nas przez galerię iście potwornych patologii: poznamy, między innymi, obłąkanego pedofila-mordercę i piromankę; poznamy procedury pozwalające policji rekrutować byłych przestępców celem wyłapywania aktywnych niegodziwców oraz skutki wynikających z tego nadużyć. Dowiemy się o kupieckich spekulacjach cenami ryżu doprowadzających samurajów do skraju nędzy – praktyki te, aprobowane po cichu przez szogunat, przyczyniały się do marginalizacji klasy samurajskiej, która w okresie pozbawionym konfliktów zbrojnych stała się niepotrzebna i uciążliwa dla władz. Ale Koike i Kojima ujawnią nam również zdumiewające szczegóły morfologii samurajskiego miecza, sposoby pielęgnacji ostrza przygotowujące do zadania efektownego cięcia i wiele innych osobliwych praktyk, w których ukazaniu nie szczędzą typowo japońskiej pedanterii i drobiazgowości. Czy oglądając samurajskie filmy zastanawialiście się, czemu występujący w nich mistrzowie katany chadzają czasem z otwartym parasolem pomimo braku deszczu? Koike i Kojima odpowiedzą na to i inne pytania. 

 

„Poranek ściętych głów” ujawnia wiele kontrastów charakterystycznych dla przejściowych momentów historii. Rekonstruuje świat, w którym obwarowany ścisłą etykietą, wypełniony śmiercią ale i subtelną filozofią etos mistrzów miecza zderza się z grubiańską małostkowością mieszczan i kupców, windujących się na szczyt drabiny społecznej i coraz śmielej okazujących wyższość nad ubożejącymi samurajami. Świat, w którym stare elity, których pozycja wiązała się z respektowaniem wysokich standardów moralnych i duchowych, muszą ustąpić w hierarchii tłuszczy pozbawionych skrupułów dorobkiewiczów. Być może dlatego komiks ten, powstały w odległej epoce a opowiadający o czasach dla nas wręcz abstrakcyjnych, czyta się jak dzieło zupełnie świeże i aktualne: wszak my również żyjemy w epoce przejściowej.

 

Autor: Piotr Sawicki

Drakula. Mignola/Thomas

 

Gościnny występ. Tym razem na łamach Arkham pojawia się Piotr Sawicki, który rozlegle opisuje Drakulę według Mignoli. Jeśli znajome wydaje Wam się nazwisko Piotra to od razu śpieszę dodać - tak, to ten Sawicki. Autor świetnych książek filmoznawczych "100 filmów gore" i "Kurosawa". Warto dodać, że niedługo wyjdzie debiutancka powieść Piotra "Budząc diabły". Oczywiście będzie to horror. 

 

 

 

Czerń wampira

 

Znamienne, że Dracula Stokera, powieść konstytuująca cechy horroru jako gatunku literackiego, jest rówieśniczką mediów, które jej treść wyniosły do rangi mitu. Ukazała się w 1897 roku – zaledwie kilkanaście miesięcy od premierowego pokazu kinematografu braci Lumieré i publikacji pierwszych komiksowych pasków z Yellow Kidem na łamach New York World. Tryumfu tych nowych form sztuki Stoker nie dożył, podobnie jak zawrotnego sukcesu stworzonej przez siebie historii. Która zapewne nie zyskałaby takiego znaczenia, gdyby nie niezliczone popkulturowe adaptacje, trawestacje i wariacje na jej temat, jakie zaistniały w postaci komiksów i filmów.

 

Traf jednak chciał, że choć powieść Stokera od początku stanowiła jedną z głównych pożywek XX-wiecznej kultury masowej, przenikała do innych mediów zazwyczaj w formie spauperyzowanej. Najwybitniejsza jej filmowa wersja – Nosferatu – symfonia grozy Murnaua – uległa, jak wiadomo, germanizacji wskutek problemów z prawami autorskimi; inne znaczące – jak ta z Lugosim z 1931 roku czy z Langelą z 1979 – nawiązywały do scenicznej wersji autorstwa Hamiltona Deane, a nie bezpośrednio do literackiego pierwowzoru. Od roku 1972 Dracula zasilił poczet bohaterów komiksów Marvela, które jednak jeszcze dowolniej niż filmy traktowały tkankę powieści i postać samego wampira. Nawet najwierniejsza obrazkowa adaptacja, narysowana przez Nestora Redondo i wydana w 1973 roku nakładem Pendulum Press, z racji konieczności dostosowania treści do wymogów Kodu Komiksowego, była pozycją przeznaczoną raczej dla młodszych czytelników.

 

Summa summarum powieść, która dała światu najsłynniejszego wampira popkultury, prawie sto lat musiała czekać na adaptację wolną od popkulturowych klisz. Która, zamiast czarować widownię tajemniczym dżentelmenem w pelerynce z doczepionymi kłami ukazałaby nie tylko wszystkie nikczemne zachowania Drakuli, (takie, jak szkaradne transformacje i pełzanie po ścianach zamczyska), ale też wydobyła zawarte w powieści podteksty. W 1992 roku Francis Ford Coppola, mając do rozdysponowania budżet 40 milionów dolarów, postanowił wyjść poza dotychczasowe ramy. I efektownie przeszarżował. 

 

Mianowicie wybebeszył na wierzch wszystko, co na kartach powieści zostało rozmieszczone w sposób dyskretny. Krzykliwy, „operowy” styl i silnie zaakcentowany erotyzm zaowocowały wprawdzie wieloma plastycznymi, zapadającymi w pamięć momentami, lecz nie pozostawiły zbyt wiele miejsca sugestii. Poza tym o ile Stoker w powieści zaledwie sugerował podobieństwa między wampirem a historyczną postacią wołoskiego hospodara Vlada Tepesa, napisany dla Coppoli scenariusz Jamesa V. Harta postawił w tej kwestii kropkę nad „i”. Skutek? 99-letnia księżna Catherina Caradja, uważająca się za potomkinię historycznego Drakuli, wytoczyła Coppoli proces za zniesławienie wielkiego przodka. Nie bez podstaw, bowiem historia całkowicie oczyściła Tepesa z zarzutów wampiryzmu i satanizmu, rozprowadzanych w formie pamfletów przez jego saskich przeciwników, a po 400 latach podchwyconych przez Stokera. Dodam, że proces ten zakończył się nadspodziewanie szybko, bowiem w 1993 roku księżna Caradja oddała ducha dożywszy pięknego wieku lat stu.

 

Jak to zazwyczaj bywa, równolegle z hollywoodzkim blockbusterem powstawała komiksowa adaptacja scenariusza. W większości przypadków takie projekty charakteryzują się płaską odtwórczością, stanowiąc okrojony z wszelkiej dramaturgii substytut filmu. Rzadko mu dorównują, jeszcze rzadziej stanowią dlań wartościową alternatywę. Na ich tle Dracula, ze scenariuszem zasłużonego dla serii o Conanie Roya Thomasa i rysunkami przedhellboyowego Mike’a Mignoli, stanowi chlubny wyjątek. Prezentuje nie tylko zupełnie inną niż film, choć równie ciekawą artystycznie, interpretację tej samej fabuły, ale potrafi pozytywnie zaskoczyć tych, którym film Coppoli wydał się przeryczany.

Z jakiegoś powodu komiks o Draculi nie ukazał się w Polsce w czasach premiery filmu (choć TM-Semic raczył adaptacjami „Terminatora 2”, „Parku jurajskiego” czy „Batmanów”). Gdyby tak się stało, otrzymalibyśmy go zapewne w postaci pierwotnie wydanej, czyli w formie kolorowej miniserii. Nie ma tego złego. Po upływie dwóch dekad od premiery wydawnictwo KBOOM prezentuje nam Draculę w czarno-białej wersji albumowej. Nawet lepiej, bo skreślone grubym konturem i wypełnione obficie plamami czerni rysunki Mignoli i bez kolorów działają na wyobraźnię, przenosząc czytelnika w upiorny świat księcia nocy.

 

O ile nie należę do entuzjastów stylu Mignoli, a jego bezsprzecznie oryginalny styl uważam za monotonny, muszę przyznać, że w historii o Draculi sprawdza się on wyśmienicie. I choć bohaterowie komiksu noszą fryzury i kostiumy zaprojektowane na potrzeby filmu przez Eiko Ishiokę, a Mignolowski kontur pozwala na niektórych kadrach wyróżnić w twarzach Harkera i Van Helsinga rysy Keanu Reavsa i Anthonego Hopkinsa, nastrój szaty graficznej zupełnie odbiega od barokowego przepychu wizualiów Coppoli. Mignola to absolutny minimalizm tonących w czerni szczegółów, co wpływa na stonowanie nastroju opowieści. W odróżnieniu od atakującego nadmiarem bodźców filmu, komiksowy Dracula grzęźnie w zatęchłej statyczności i grobowej ciszy – nie tylko dlatego, że obrazkowe medium pozbawione jest zjawisk ruchu i dźwięku. Rysownik zwyczajnie eliminuje ze świata przedstawionego wszelkie detale, które podsuwałyby czytelnikowi sugestię zmysłowych doznań; wszystko jest martwe jak na starym reliefie. 

 

Monolit szaty graficznej implikuje wrażenie zatarcia granic między protestancką cywilizacją a światem drapieżnych instynktów będącym włościami Drakuli. Taka, zdaje się, była intencja Jamesa V. Harta, który na to konto uczynił postacie mniej szablonowymi niż w Stokerowskim pierwowzorze, naznaczając purytańskich Anglików niepoprawną sprośnością (Lucy), a wampira ukazując jako istotę zdolną do miłości. Ilustracje Mignoli podkreślają ten aspekt. Gdy opowieść dochodzi do ikonicznego momentu, że nad łożem śpiącej Miny pojawia się cień wampira, to jest on plamą tej samej czerni, jak ta, która pochłania cały świat komiksu. Wcześniej, gdy Mignola po raz pierwszy ukazuje ślad pozostawiony przez parę kłów na szyi Lucy, po przedstawiającym go kadrze następuje obraz z wizerunkiem wilka z parą pustych, wygłodniałych oczu – przejście do kolejnej sceny, a zarazem metafora rozbudzonych ugryzieniem wampira instynktów.

 

Porównanie komiksu Thomasa i Mignoli z filmem Coppoli uczy, jak różny odbiór może generować ta sama historia, z praktycznie identyczną sekwencją zdarzeń, ale przedstawiona w ramach dwóch różnych mediów, przez artystów o skrajnie odmiennych podejściach do zagadnienia ekspresji. Dionizyjski Coppola stworzył gorący od namiętności spektakl przywodzący na myśl najbardziej rozpasane inscenizacje wagnerowskie, a Mignola powściągnął środki aby oddać drugą stronę „wampirzego” medalu, jaką jest tkwienie w bezczasowej, grobowej wieczności. Która wizja lepsza, która bardziej zbliża się do sedna powieści Stokera? Tego nie wie nikt. Oto tajemnica sztuki. 

 

Jedno jest pewne. O ile można się kłócić, czy Dracula Coppoli faktycznie jest najlepszą ekranową wersją powieści Stokera, nie ma wątpliwości, że dzieło Thomasa i Mignoli to najlepsze jej przełożenie na język komiksu.

 

Autor: Piotr Sawicki