“Czy urodziłem się po to by umrzeć?” – zapiski na marginesie “Skalpu” Jasona Aarona

 TEKST PIERWOTNIE OPUBLIKOWANY NA ŁAMACH CZASOPISMA SZTUKA.

 

W 2006 roku David Tibet, jeden z ojców neofolku i lider projektu muzycznego Current 93, przy okazji nagrywania płyty “Black Ships Ate The Sky” nakłonił grono artystów do wykonania w różnych wersjach przejmującej pieśni metodystów “Iduema” i tym samym uczynił z niej jeden z hymnów mrocznej alternatywy. “Czy urodziłem się po to, by umrzeć? I musi moja drżąca dusza ulecieć w kraj najgłębszego cienia? Nieprzeszytego ludzką myślą ponurych krain śmierci, gdzie wszystko jest zapomniane.” – głoszą słowa pieśni. Tytułowa Iduema to historyczna kraina geograficzna która umiejscowiona była w okolicach Morza Czerwonego. Zamieszkiwał ją lud zwany Edomitami, który jeszcze przed narodzeniem Chrystusa został podbity przez Hebrajczyków i całkowicie zasymilowany. Przedzierając się na YouTube przez dziesiątki wykonań można natknąć się na wersję pamiętającą czasy sprzed tego osobliwego renesansu – wykonywaną przez indiański chór. Utwór postawiony w takim kontekście nabiera niezwykłego charakteru. Nie tylko ze względu na pewną zbieżność losów Edomitów i Indian, ale i przez wręcz ponurą dosłowność, bowiem w hebrajskim “Edom” oznacza czerwony.

*

“Skalp” Jasona Aarona, to licząca 1200 stron komiksowa seria opowiadające o życiu Indian w najbiedniejszym regionie południa Stanów Zjednoczonych. Miejsce akcji, Prairie Rose, wzorowane jest na prawdziwym rezerwacie Lakotów Pine Ridge. Amerykanie krytykujący serię Aarona, mówią, że “wcale nie jest aż tak źle”, ale statystyki są nieubłagane. Populację Indian dalej wyniszczają choroby białego człowieka. Nie jest to już ospa, a alkoholizm i narkomania. Średnia życia w rezerwacie to 50 lat. Pozbawieni perspektyw, zamknięci w swoistym gettcie pozostają dalej nieprzystosowani i zatracają coraz bardziej swoją tożsamość. Prawo białych nie sięga do rezerwatu. Pozorną władzę stanowią wódz i policja plemienna, ale na ulicach rządzą gangi. Warunki tam panujące porównywane są do krajów trzeciego świata.

W fikcyjnym Prairie Rose panuje nie tylko bieda, ale i korupcja. Sytuacja, w jakiej znajduje się rezerwat, sprawia wrażenie połączenia realiów Millerowskiego “Miasta grzechu” z południowo-amerykańskimi slumsami. Wodzem społeczności jest Lincoln Czerwony Kruk, człowiek, który przebył drogę od radykalnego bojownika o prawa Indian do rządzącego żelazną ręką przywódcy- gangstera. Policja plemienna rzecz jasna znajduje się pod jego kontrolą. W Prairie Rose nie ma się zbyt wielu perspektyw, więc spora część mieszkańców akceptuje taki stan rzeczy i utrzymuje się z zajęć kręcących się wkoło narkobiznesu (dostawa, handel, produkcja).

Wkrótce wódz planuje otworzyć kasyno, łudząc wszystkich, że może ono sprowadzić na rezerwat dobrobyt, stworzyć miejsca legalnej pracy i ściągnąć do Pariarie Rose turystów. Jego dawni towarzysze broni z czasów walki o prawa Indian twierdzą, że nie będzie to nic innego jak pralnia brudnych pieniędzy. Oprotestowują więc inwestycje i próbują przeszkodzić wodzowi w otwarciu centrum hazardu. Przywódczynią aktywistów jest Gina Zły Koń, kobieta, z którą w przeszłości wiele łączyło wodza Lakotów. Akcja zawiązuje się, gdy na terenie rządzonym przez Lincolna pojawia się jej syn Danshiel Zły Koń. Indianin – awanturnik, który zniknął z rezerwatu w młodości. Nie pała wielkim uczuciem do matki, za to dobrze wali w ryj. Czerwony Kruk widząc w nim obiecujący materiał na swojego yojimbo i potencjalną broń przeciwko jego matce, postanawia mieć go blisko siebie i proponuje pracę w lokalnej policji. Tak przynajmniej można domniemywać z ekspozycji, która ostatecznie ma tylko zbić czytelnika z tropu. Bowiem w „Skalpie” każdy ma swoje drugie oblicze i niemal każdy ma, lub będzie miał, coś na sumieniu.

U Aarona “przekonywująco napisana postać” nie jest w żadnym wypadku przewidywalnym bohaterem. W trakcie progresu fabuły, osoby zmieniają się diametralnie: słabi stają się silni, dziwki okazują się świętymi, a pozornie dobrzy i sympatyczni zostają popchnięci do strasznych czynów. Z każdym następnym tomem zaczynałem rozumieć, że czyny bohaterów nie mogą być osądzane zbyt pochopnie, bo w Prairie Rose nawet dobre uczynki mogą mieć opłakane konsekwencje.
Wszystko w scenariuszu jest znakomicie skonstruowane i działa jak w zegarku, ale to zupełnie inny sposób pisania, niż zazwyczaj kojarzymy ze sprawnie napisaną, klasyczną historią komiksową. Nie ma tu formalnych fajerwerków, scenarzysta bardziej postawił na literackość, i możliwości jakie daje opowieści snucie jej w formie serialu. Losy wszystkich występujących tu postaci splata w misterną pajęczynę, a trzeba zaznaczyć, że bohaterów w tym komiksie jest bardzo dużo i wszystkich łączą bardzo skomplikowane relacje. Machinalnie chciałoby się więc szukać w występujących tu bohaterach i ich konfliktach odwiecznej walki przeciwieństw. Nic bardziej mylnego. Niema tu bowiem podziałów na białe i czarne.

**

“Andre Bazin mawiał, że kino pokazuje świat bliższy naszym pragnieniom”. Tym stwierdzeniem Godard cynicznie otworzył swój słynny film “Pogarda”, w którym w brutalny sposób przedstawił stosunki międzyludzkie, nie przymilając się widzowi i obdzierając swój film całkowicie z hollywoodzkiej poetyki. Aaron równie cynicznie traktuje ograne gatunkowe schematy. Western, konwencja gangsterska i sensacyjna są dla niego jedynie kostiumem, medium przez które chce opowiedzieć swoją historię. Może lepszym stwierdzeniem będzie od razu wskazanie na nurty demitologizujące jak antywestern (wspominane bywają tu nawet przez bohaterów filmy Sama Peckinpaha i książki Cormaca McCarthy’ego), ale to dalej nie jest pełny obraz tego, w jaki sposób Aaron snuje swoją opowieść, bo dekonstrukcja gatunku nie jest jego celem. Najistotniejsi są tutaj ludzie: ich motywacje, wewnętrzne przemyślenia, przeszłość, ale też przyszłość i niemożność ucieczki od obu tych aspektów egzystencji.

Nie jest jednak tak, że gatunek wcale nie interesuje Aarona. Trzeba zauważyć, że ze szczególnym namaszczeniem potraktował noir, w którym odnalazł pewne analogie do sytuacji współczesnych Indian. Jednymi z najważniejszych bohaterów są wspomniany Danshiel Zły Koń i córka wodza Carol Ellroy, których łączy burzliwy, toksyczny związek. Nazwiska tych postaci są zainspirowane dwoma mistrzami czarnego kryminału: Danshielem Hammetem i Jamesem Ellroyem. Noir oznacza czarny, a w jego tradycję wpisana jest zguba i upadek. Jego cechy dość trafnie podkreślają charakter i losy społeczności, o której pisze Aaron. Lakoci to bardzo niepokorne plemię, które zawsze sprawiało problem rządowi USA i bunt przeciwko systemowi ma wpisany w DNA. Jest to jednak walka, w której nie mogą wygrać, zawsze prowadząca do zguby i wykluczenia. To właśnie członkowie tego plemienia odnieśli spektakularne zwycięstwo pod Little Bighorn, rozgramiając armię generała Custera. Pyrusowe zwycięstwo doprowadziło jedynie do zaostrzenia eksterminacji Indian w późniejszym okresie. W latach 70., to właśnie plemię Lakotów odegrało najważniejszą rolę w słynnych protestach Wounded Knee II, które co prawda zwróciły uwagę na Indian, ale ostatecznie niewiele dały, a w Pine Ridge warunki życia nie uległy zmianie.

***

„Skalp” to znakomita, trzymająca w napięciu i poruszająca opowieść. Trudno uwierzyć że to trzeci scenariusz komiksowy, jaki Aaron w ogóle napisał. Sam w posłowiu przyznaje się, że wysoką jakość w dużej mierze zawdzięcza pomocy edytorom i rysownikowi serii. Głównym ilustratorem “Skalpu” jest Rajko Milošević, Serb ukrywający się pod pseudonimem R.M. Guera. To prawdziwy weteran, który ma na swoim koncie pracę na wielu rynkach komiksowych: od Jugosławii, przez Hiszpanię, Francję po Wielką Brytanię. Gdy zaczynałem czytać serię, jego rysunek kojarzył mi się z komiksami z lat 90. Dopiero z czasem, gdy do fabuły zostały wprowadzone inne nacje, zacząłem dostrzegać europejskie korzenie jego kreski.

Jeśli dobrze przyjrzymy się pracy Guery na przestrzeni wszystkich 5 tomów, to stwierdzimy, że w jego stylu zawarty jest zarówno pierwiastek Loisiela, Bouqa, jak i Moebiusowski “Blueberry”. Przy czym, Guera całkowicie odżegnuje się od szpanerstwa i raczej stara się klarownie prowadzić narrację, niż za wszelką cenę imponować czytelnikowi. Serb jest tak znakomitym rzemieślnikiem, że rysujący w “Skalpie” kilka zeszytów Francavilla, który jest przecież znakomitym rzemieślnikiem, wydaje się zahukanym amatorem. Potęga Serba nie leży jednak w jakimś szczególnie rozbuchanym stylu, a niesamowitym wyczuciu gatunków, po jakich poruszał się rysując serię. W posłowiu Aaron wspomina o fascynacji włoskimi westernami, które dzielił z Guerą. Myślę, że był to jeden z kluczy do sukcesu i że uberamerykańskość “Skalpu” ma swoje korzenie właśnie w europejskim spojrzeniu na gatunki. Po sukcesie serii Guera został dostrzeżony w Stanach również poza biznesem komiksowym. Wcale nie dziwi mnie też, że to właśnie on narysował obrazkową adaptację „Django” do scenariusza Quentina Tarantino.

 

Kontrowersje

Obraz rdzennych Amerykanów jaki znamy, jest stricte popkulturowy, fałszywy i ukształtowany przez wzorce ukazywane w Hollywood. Kłamstwo jest tak daleko posunięte, że nawet walczący o prawa tej mniejszości słynny indiański aktor i aktywista Iron Eyes Cody okazał się z pochodzenia Włochem zatajającym swoje korzenie przed opinią publiczną. Od zarania kina Indianie byli ukazywani albo jako dzikie bestie jeżdżące w koło dyliżansu, albo jako natchnieni wielcy wojownicy. Żaden z tych portretów nie jest prawdziwy, a ze względu na to, że kino dawno zapomniało już o westernie nie pojawiła się jakakolwiek alternatywa mogąca zmienić ten stan rzeczy.

Cały świat staje na baczność, gdy pada słowo Holokaust, ale nikt otwarcie nie mówi, że to na terenie obu Ameryk odbyło się największe, zakrojone na masową skalę i niezwykle systematyczne ludobójstwo w historii. Indianie zostali wybici niemal do nogi, cudem uniknęli losu bizonów i do dziś żyją w rezerwatach. Czasem ktoś przebąkuje o Cortezie, ale w gruncie rzeczy nikt nie czuje się za to winny. Problem narastał, a przez lata wszyscy udawali, że go nie widzą. Wrzód pękł w latach 70.,gdy aktywowały się grupy walczących radykałów, którzy, w mniej lub bardziej pokojowy sposób próbowali wywrzeć presję na rządzie i zmusić opinię publiczną do dostrzeżenia Indian. Do tego pokolenia należał właśnie Lincoln Czerwony Kruk który przebył drogę od bojownika do silnorękiego przywódcy-gangstera.

Najbliżej dowiedzenia się czegokolwiek sensownego o rdzennych amerykanach świat był w 73. roku, gdy podczas wręczenia Oscarów za najlepszą rolę męską zamiast Marlona Brando na scenę wkroczyła kobieta w tradycyjnym stroju Apaczów. Za pośrednictwem indiańskiej aktywistki Sacheen Littlefeather aktor odmówił przyjęcia nagrody. Był to akt protestu przeciwko kłamliwemu ukazywaniu Indian przez Hollywood i poparcie dla protestów w Wounded Knee. Po tym incydencie tematyka stała się tak drażliwa, że mało kto w show-biznesie chce dziś ją podejmować. Co gorsza, obecnie już nikt nie wie, jak ukazywać Indian.

Paradoksalnie również “Skalp” został ostro skrytykowany przez ludzi broniących praw rdzennych Amerykanów. Aaron nie obchodzi się z nimi jak z jajkiem, nie gloryfikuje, ani nie czyni duchowych zwycięzców – ukazuje jako przegranych i zdegradowanych w dzisiejszym świecie. Tylko w domyśle możemy powiedzieć, że zdegradowanych przez białą kulturę, ale jeśli ktoś tego nie wie, to chyba nie powinien się nazywać bojownikiem o prawa Indian. Scenarzysta został oskarżany o szerzenie stereotypów, a nawet rasizm. Nie mówi się o tym, ale prawdopodobnie dlatego na serię nie spadła lawina nagród, na które niewątpliwie zasłużył “Skalp” bowiem to jeden z najlepszych komiksów, jakie wydawnictwo Vertigo kiedykolwiek miało w stajni.
Jako człowiek dostający wysypki od niezdrowej poprawności politycznej, nie potrafię zostawić sprawy bez komentarza. Nie wszystkie rezerwaty są dysfunkcyjne, ale ten opisywany w “Skalpie” jest. Wymaga tego konwencja, po której poruszał się scenarzysta. Pytany o swoje inspiracje Aaron wymienia seriale telewizyjne (słynne “Prawo ulicy”), filmy Pecinpaha, włoskie westerny i filmy o cyganach Emira Kusturicy. Ja natomiast, broniąc go wskazałbym na podobieństwa do twórczości Abla Ferrary z lat 90. – “Złego porucznika”, “Króla Nowego Jorku”” i “Pogrzebu”. W tamtym czasie reżyser w bardzo interesujący sposób łączył gatunki sensacyjne nie tylko z kinem stricte autorskim, ale również zaangażowanym społecznie, w pewien sposób odwołując się do tradycji neorealizmu, a raczej tego, co z niego później wyrosło (wcześniej takie nawiązania mogliśmy znaleźć np. u Scorsese w “Ulicach nędzy”). Ferrara mimo iż ukazywał upadek człowieka, to podobnie do Pier Paolo Pasoliniego był zakochany w proletariacie, biedocie i straceńcach. Mam nieodparte wrażenie, że podobnym uczuciem Aaron obdarza Indian i tylko ktoś nie potrafiący zrozumieć, czym jest prawdziwy humanizm (przynajmniej dla mnie humanizm w sztuce jest bowiem opowiadaniem o człowieku z wszystkimi jego przywarami nie o jego wyidealizowanym wzorcu), jest w stanie zarzucić mu rasizm.

Oczywiście “Skalp” cechuje pewne przerysowanie, ale po raz wtóry podkreślę, że mamy przecież do czynienia z noir – nurtem wywodzącym się na poły z amerykańskiego kina gangsterskiego (mało kto pamięta, ale wczesne filmy w tym gatunku jawnie gloryfikowały bandytów, ukazując ich jako współczesną wersję Robin Hooda) , jak i z ekspresjonizmu niemieckiego (ten, prócz tego, że był pewną estetyką, stawiał też bardzo trudne pytania natury moralnej np. o miejsce chorych psychicznie w społeczeństwie). Być może noir nie objawia się tak wyraźnie w warstwie wizualnej, lecz trzeba podkreślić, że również fabularnie jest nacechowane przejaskrawieniem. Moim zdaniem “Skalp” nie piętnuje Indian. Owszem, pokazuje ich nieprzystosowanie, ale portretuje tę społeczność z różnych perspektyw i pyta o jej miejsce we współczesnym świecie. Niestety, nie daje odpowiedzi. Trudno jednak oczekiwać od noir, by je dawało. Utwory przynależne do tego nurtu zawsze opowiadały o nieuchronnym upadku.

****

“Skalp” to dzieło wybitne, obok którego trudno przejść obojętnie. Nie tylko dlatego, że jest znakomitym komiksem, a z powodu tego, że w mistrzowski sposób porusza śmierdzące i bardzo niewygodne dla Ameryki tematy. To utwór na tym samym poziomie rozrywkowy, co publicystyczny. Komiks doceniony zarówno przez czytelników, jak i przez krytykę. Prawdziwe arcydzieło gatunku.

 

 

Zapiski na marginesie komiksu "Pięć tysięcy kilometrów na sekundę".

Temat  rozpadu związku jest dziś dość niezgrabnie podejmowany. Patrząc przez pryzmat popkultury: kobietom podaje się historyjki w stylu powieści Grocholi, mężczyznom zazwyczaj jakieś schematy z opowieści Charlesa Bukowskiego. Przepraszam z góry za niezamierzony seksizm i uogólnienie – nie mam zielonego pojęcia o „literaturze kobiecej”, i od razu się usprawiedliwię, że nie znałem w życiu ani jednej kobiety czytającej Grocholę, za to wiele czytających Bukowskiego; służy mi to tylko jako przykład dwóch skrajności. Oba te wzorce, mimo iż wiele mówią o ludzkich pragnieniach, są jednak groteskowe i wręcz komiksowo (w złym tego słowa znaczeniu) przerysowane. Być może, błąkając się cały czas gdzieś na marginesach kultury wiele przegapiłem, ale ostatnie dalekie od banału twory opowiadające trochę inaczej o rozpadzie związku które jestem w stanie wyciągnąć z pamięci to turecko-francuski film „Klimaty” (2006) i znakomity komiks „Niedoskonałości” Adriana Tomine. W tym roku do tej skromnej listy dołączyło „Pięć tysięcy kilometrów na sekundę”.

*

Manuele Fior, autor „Pięć tysięcy kilometrów na sekundę” z życia dwójki ludzi, którzy w młodości tworzyli związek, wybrał kilka momentów, którymi w niebanalny sposób nakreślił ich losy. Jest przy tym bardzo subtelny, daleki od dramatyzowania i szantażowania emocjonalnego czytelników. Co więcej, nie ustawił w centrum kulminacyjnych chwil w ich relacji. O takich rzeczach jak zbliżenie się do siebie czy ponowne spotkanie dowiadujemy się tylko z kontekstu i pozornie niewiele znaczących scen obyczajowych z ich życia prywatnego i zawodowego. Sam ich związek nie zostaje ukazany, ale ich losy przecinają się, mimo że niekiedy dzielą ich miliony kilometrów. 

Dzięki temu nietypowemu zabiegowi Fior wysnuł bardzo przekonujący, pozbawiony banału i dosłowności portret dwojga ludzi, którzy minęli się ze sobą w życiu. Nie poznajemy ich razem, poznajemy ich osobno, do obojga czujemy sympatię. Nie do końca wiemy czy popełnili błąd, widzimy tylko, że w głębi ducha tego żałują. Tęsknią za sobą, wspominają wspólne chwile, i newralgiczne momenty swojej relacji. Znamy pośrednie przyczyny rozpadu ich związku: między innymi odległość ich dzieląca (stąd zresztą tytuł nawiązujący do prędkości przekazywania sygnału w telefonie komórkowym), brak odpowiedniej komunikacji i pojawienie się „kogoś trzeciego”. Niemniej niejasny jest sam powód rozstania, co więcej bohaterowie sami nie bardzo wiedzą dlaczego to się stało, przez co ich rozgoryczenie i poczucie straty wydaje się większe. Wszystko to powoduje, że są bardzo zawiedzeni swoim życiem i późniejszymi relacjami (szczególnie miota się kobieta, która żyje w poczuciu, że urodziła dziecko „tego niewłaściwego”). Teoretycznie tak wielka tęsknota i nostalgia powinna spowodować ponowną próbę bycia razem, ale gdy bohaterowie zorientowali się jak dużo stracili było już za późno. Ich życia były już na zupełnie innych torach, a wszystkie błędy były nie do naprawienia. 

Fior również mówi o pragnieniach jednostki uwarunkowanych płcią, ale ostrzega też przed tym jak zwodnicze bywają nasze zachcianki. Niemniej szczęście jest ulotne i niewykluczone, że jakąkolwiek decyzję podjęliby bohaterowie - życie razem lub osobno - nie byliby i tak szczęśliwi. Z tego powodu „Pięć tysięcy kilometrów na sekundę” jest komiksem, który najchętniej odczytałbym jako opowieść o samej tęsknocie, towarzyszącej nam zawsze, bez względu na to na jakim etapie życia się znajdujemy. Bowiem najbardziej pożądamy tego, czego nie możemy mieć lub czegoś, co już utraciliśmy, co już nie wróci. 

*

Można spotkać się z opiniami, że komiks jest medium, w którym trudniej niż w literaturze podejmuje się wątki psychologicznie.  Ja twierdzę, że po prostu porusza się je inaczej. Każde medium gra wszak swoimi regułami. Nie wyobrażam sobie, żeby ktoś zarzucił płytkość psychologiczną filmom Antonioniego, tylko dlatego, że ich bohaterowie nie prowadzą kwiecistych dyskusji, czy nie mają wielkich wewnętrznych monologów. Prawdą jest, że powieść graficzna ma jakiś kompleks względem prozy i często bywa przeładowana warstwą literacką, ale istnieją pozycje, których ten syndrom wcale nie dotyka. „Pięć tysięcy kilometrów na sekundę” nie ma zamiaru udawać powieści. Dla autora – architekta i uznanego ilustratora – to rysunek jest tak samo naturalną formą wypowiedzi jak słowo. 

W komiksie Fiora oczywiście wiele dzieje się w dialogach, ale równie dużo energii i znaczeń zawierają subtelne grafiki. Mimo iż znajdziemy tu sporo szczegółowej sekwencyjności, nieraz ukazującej bardzo intymne sceny, to autor stroni od formalnej ekwilibrystyki. Można byłoby wręcz powiedzieć, że stawia na narracyjną prostotę, gdyby nie fakt, że cała magia i ładunek emocjonalny, stan duchowy bohaterów zawiera się w barwach. Kolorystyka podróżuje wraz z nimi, zarówno w różne części świata, jak i po etapach ich życia, stopniując się na wzór pór roku: od subtelnej letniej żółci scen rozgrywających się w ich rodzimych Włoszech; przez zimową, zilustrowaną w chłodnych tonacjach Norwegię; po zgaszony, niemal jesienny Kair, który mógłby być graficznym ekwiwalentem słynnej piosenki Stranglersów „Golden Brown”. Zatacza koło by ponownie doprowadzić do ich spotkania w rodzinnej Italii. Już tak odmiennej, ukazanej nocą, tonącej w deszczu i sportretowanej za pomocą ciemnego granatu. Aby w końcu znów wrócić do Włoch ich młodości, do tego za czym tak bardzo tęsknią.

*

„Pięć tysięcy kilometrów na sekundę” nie jest opowieścią dla każdego, ale wpuszcza trochę świeżego powietrza do pokoju, w którym kiszą się twórcy komiksów obyczajowych. Pisząc o powieściach graficznych, czasem wręcz zmuszam się do tego, by nie wytykać im sztampy, powtarzania schematów – bo wydaje się, że konwencja uległa już wyczerpaniu. Co jakiś czas trafiają się jednak perełki w tym nurcie. Komiks Fiora jest jedną z nich. Jeśli cenicie obyczajówkę i komiks artystyczny - niekoniecznie ten skłaniający się w kierunku awangardy - to zachęcam do sięgnięcia po „Pięć tysięcy kilometrów na sekundę”. Nie jest to mój ulubiony komiks z tego roku, ale na pewno zostanie u mnie na półce.

KUP

Notatki na marginesie "Zaduszek" Rutu Modan.

W sobotę 24 maja w TR Warszawa odbędzie się spotkanie z Rutu Modan. Autorka odwiedzi Polskę w ramach festiwalu Komiksowa Warszawa. Postanowiłem z tej okazji zrobić repetę z tekstu o jej ostatnim komiksie "Zaduszki". Tekst pierwotnie został opublikowany w lipcu zeszłego roku.

"Rodzinie niekoniecznie mówi się całą prawdę i nie oznacza to, że się kłamie."

Głównymi bohaterkami "Zaduszek", powieści graficznej autorstwa izraelskiej artystki Rutu Modan, są starsza kobieta i jej dorosła wnuczka, które przyjechały na wycieczkę do Polski. Nie przybyły w celach turystycznych, lecz by odzyskać prawa do nieruchomości zabranej ich przodkom w czasie wojny. Dla Reginy, czyli babci, którą los jeszcze przed wojną rzucił do Izraela, jest to podróż sentymentalna. Warszawa nie kojarzy jej się z prześladowaniami, a z czasami pięknej młodości. Stolica Polski w jej pamięci to nie ulice dawnego getta i ruiny, a miejsce, z którego wspomina fotoplastikony, kina i sklepy. Polacy, jakich pamięta, to nie świnie i konfidenci, tylko normalni ludzie i mili chłopcy, z którymi chadzała na randki. Dla niej Warszawa to raj, z którego została wypędzona, jej ziemia obiecana, do której wraca po latach. Dla jej wnuczki również nie jest to miejsce kaźni przodków. Zdaje się, że postrzega Warszawę - strzelam, że w tym przypadku jest to prywatna wizja Modan - po prostu jak europejskie duże miasto. Nie ma problemu z wchodzeniem w bliższe stosunki z Polakami, a wycieczki do dawnego getta to ostatnie, na co ma ochotę. 

Między obiema postaciami nie ma konfliktu pokoleniowego, ale dzieli je pewna przepaść. Ich relacje są skomplikowane, pełne rodzinnych tajemnic i niedomówień. Przyjeżdżają do Warszawy w zupełnie innych okresach swojej egzystencji - babcia tak naprawdę wie już wszystko o życiu, a powód, dla którego  odwiedza Polskę jest tylko pretekstem do nostalgicznego powrotu do przeszłości. Jej wnuczka dopiero odkrywa życie, wszelkie straty, rozstania, rozczarowania są jeszcze przed nią. Babcia zostawia jej wszelkie sprawy urzędowe, więc chcąc nie chcąc zmuszona jest zmierzyć się z przeszłością swojej rodziny i  próbuje odnaleźć majątek po przodkach.

                                                               

"Któregoś dnia Muranów zostanie zniszczony i odbudujemy dzielnicę żydowską"

To co przeczytacie może się wielu z Was wydać ponurym żartem, ale to Holokaust wprowadził komiks na salony. Nie chciałbym, żeby zabrzmiało to jak umniejszanie Spiegelmanowi, ale gdy w 1992 roku nagradzano "Maus" Nagrodą Pulitzera, to właśnie podejmowana tematyka otworzyła mu furtkę do tego wyróżnienia. Od tamtej pory takich komiksów powstało na pęczki, a sama zagłada stała się wręcz popkulturową kliszą. Oczywiście, Holokaust zmienił naszą kulturę bezpowrotnie i jako metafora przejawia się we wszelkich jej dziedzinach i gatunkach: od poezji, przez malarstwo, po muzykę rozrywkową, western i kino gore. Jednak gdy podejmuje się temat wprost, trudno zachować dystans i nie popaść w żenujący patos. Cokolwiek mówiliby ludzie i pisali krytycy - zmuszani przez konwenanse i poprawność polityczną do nobilitowania tego zjawiska w kulturze - lwia część tego typu tworów jest kiczowata i zła.  

Paradoksalnie, w "Zaduszkach" najbardziej podoba mi się to, co drażniło mnie w poprzednim komiksie Modan. W "Ranach Wylotowych" autorka omijała wątek konfliktu palestyńsko- izraelskiego, czyniąc z niego zaledwie tło i próbując tym samym uciekać od sądów na temat otaczającej ją rzeczywistości. Natomiast w "Zaduszkach" jej bohaterowie są skrzywdzeni przez los, ale nie przez Holokaust.

"Zaduszki" to nie nadęty komiksowy kadysz, a pełna uroku obyczajowo-komediowa opowieść o utraconej miłości i szukaniu czegoś, co już nie istnieje. Wojna i jej skutki są co prawda istotnym elementem tła, ale autorka traktuje je dość nieszablonowo, bo samych bohaterek ona kompletnie nie dotyczy. Co więcej, Modan nie boi się ironizować z kuriozalnego hasła "Tęsknię za tobą Żydzie". Czytając "Zaduszki" ma się wrażenie, że ludzie głoszący takie slogany najchętniej zburzyliby współczesną Warszawę i wybudowali Gettotland. W jednym z wątków pojawia się również motyw komercyjnego wykorzystywania ludzkich tragedii. Dystans, jaki autorka ma do historii, jest rzadko spotykany wśród artystów i gdyby w ten sposób takie tematy podjął twórca nie posiadający żydowskich korzeni, byłby zapewne źle zrozumiany i potępiony. Modan to bardzo dobrze wie i nie zważając na konwenanse korzysta z danego jej przywileju. W "Zaduszkach" ludzie, którzy żyją tragiczną przeszłością przedstawieni są jako groteskowi nadgorliwcy - wystarczy wspomnieć humorystyczną, iście tintinowską scenę, w której jedna z głównych bohaterek zostaje podczas rekonstrukcji historycznej omyłkowo zagoniona do ciężarówki przez człowieka przebranego za niemieckiego żołnierza (sic!). 

"Nie mogę zobaczyć komiksu o sobie?"

Komiks Modan jest świetnym przykładem tego, dlaczego dziś twórcy tak chętnie sięgają po formę powieści graficznej chcąc opowiedzieć historie obyczajowe i autobiograficzne. Jeśli dobrze wyważyć aspekt graficzny i literacki - a Modan ta sztuka się niezwykle udaje - pozwalają mówić o sobie, swoich problemach bez zbędnej psychoanalizy, usprawiedliwiania się i narcyzmu. Czasem się to sprawdza, czasem nie, ale faktem jest, że fabuła "Zaduszek" ma prawo bytu tylko na kartach komiksu. Nie dlatego, że są tu jakieś nieprzekładalne na inne media formalne zabiegi, a dlatego, że ta intymna - mimo że niepozbawiona goryczy, to w gruncie rzeczy ciepła i zabawna opowieść - przedstawiona jako film  zamieniłaby się w "Klan", a jako powieść w jakieś hermetyczne, lekkie czytadło dla kobiet. Paradoksalnie, forma komiksu ujmuje tej opowieści kiczu, zbliża ją do czytelnika i chwyta za serce nawet takiego gbura jak ja.

Kropkę nad "i" stawia znakomita warstwa graficzna. Styl, który krytycy pisząc o wyróżnionych nagrodą Eisnera "Ranach Wylotowych" określali jako "ligne claire nawiązujący do Herge" jest dziś już "ligne claire Modan". Forma, w jaką autorka obleka swoje narracje, wydaje się wręcz wymarzona do opowieści tego typu. Jej styl jest od razu rozpoznawalny, autonomiczny i przy całkowitym poszanowaniu tradycji komiksowej (wszak, jeśli wskazać na inspiracje Modan, to najwięcej tu Herge) znakomicie nawiązuje do współczesnych trendów ilustratorskich. To konwencja, która nawet komiksowemu laikowi wyda się znajoma, przystępna, a zarazem modna i atrakcyjna. 

Mimo tego, że "Zaduszki" nie są komiksem zaangażowanym, podejmującym ważkie tematy i dalekim od podręcznikowej definicji arcydzieła, to w swej kameralności są dziełem niezwykle cennym. Wszystko wskazuje też na to, że stały się klasyką już w momencie premiery. Za kilkadziesiąt lat będą znakiem czasów i świetnym przykładem na to, co myślało się mówiąc "powieść graficzna w początkach XXI wieku". 

KUP

Notatki na marginesie "The Sacrament" Ti Westa

To dość dziwne, że o Jimie Jonesie mało kto w Polsce słyszał, bo to postać, przy której Charles Manson to jedynie pogubiony, niegroźny hipis. W latach 60. Jones założył  w Indianapolis quasi-chrześcijańską sektę "Świątynia Ludu", która z czasem przeniosła się do San Francisco i stopniowo, dostosowując się do panujących wokół realiów "lata miłości", coraz bardziej łączyła się z kontrkulturą, przejmując cechy organizacji lewicowej. W połowie lat 70., gdy coraz trudniej było funkcjonować w Stanach sekciarskim zgromadzeniom, Jones wykupił niewielki skrawek ziemi w lasach deszczowych Gujany. Na miejscu założył osadę, nazwał ją Jonestown i zaczął stopniowo przenosić się tam wraz z wiernymi, którzy wyprzedawali swoje majątki i przekazywali wszystko na rzecz tego przedsięwzięcia. Jones, mimo iż zasłaniał się hasełkami o równości, miłości i pokoju, to okazał się człowiekiem rządzącym twardą ręką i obiecany przez niego raj szybko zamienił się w totalitarne państwo-miasto z którego nikt nie mógł wyjechać. W 1978 roku sprawą zainteresował się kongresmen Leo Ryan, który postanowił odwiedzić Jonestown. W czasie jego wizyty sytuacja się zaogniła, a sam polityk został zlikwidowany. Kilka godzin później wielebny Jones namówił niemal wszystkich swoich wiernych (blisko tysiąc osób) do zażycia trucizny, po czym sam strzelił sobie w głowę.

Masakra w Jonestown od dawna fascynowała Ti Westa - młodego, obiecującego twórcę niezależnych horrorów. Reżyserowi marzyła się realizacja miniserialu opowiadającego o tej tragedii, ale z racji tego, że jest na progu swojej kariery, zdobycie funduszy na taki projekt nie było jeszcze możliwe. West podzielił się swoim pomysłem z kolegą po fachu Eli Rothem. Idea bardzo mu się spodobała, więc zaproponował, że zdobędzie dla niego fundusze na realizację filmu fabularnego opowiadającego o tych wydarzeniach.

Historia ta jest na tyle wymowna, że West podczas pracy nad scenariuszem nie musiał się zbytnio wysilać nad warstwą fabularną. Punktem wyjścia i główną inspiracją przy realizacji "The Sacrament" stanowiły filmy dokumentalne, które stworzono między innymi z materiałów jakie pozostawiła po sobie ekipa, która przybyła do Gujany z Leo Ryanem w 1978 roku. Reżyser postanowił jednak, by akcję filmu przenieść w czasy nam współczesne. Zatroskanego kongresmena podmienił na młodego człowieka, który przybywa do odciętej od świata społeczności by odwiedzić swoją siostrę. Wraz z nim przybywają dwaj dziennikarze popularnego serwisu internetowego VICE (polska wersja: klik),  którzy rejestrują wyprawę na potrzeby popularnego cyklu  "The VICE Guide to Travel". Uwspółcześnienie nie wpływa jednak w negatywny sposób na ostateczny odbiór filmu, bo odcięta od świata osada i tak sprawia wrażenie znajdującej się poza czasem i dosadnie przypomina, że takie miejsca mogą nadal istnieć.

*

 Gdy dowiedziałem się, że najnowszy film Ti Westa jest zrealizowany w formie paradokumentu, odrobinę się wystraszyłem. Rozumiem, że "The Sacrament" (przynajmniej w teorii) miał być kinem eksploatacji: tanio zrealizowanym i służącym do zarabiania na następne filmy. Obawiałem się jednak, że będzie to dla tego młodego, utalentowanego reżysera krok w tył. Pomyliłem się. Prowadzenie narracji "kamerą z ręki" jest dość umownym zabiegiem i to, że "The Sacrament" jest stylizowany na amatorski dokument nie spowodowało, że warstwa wizualna jest nieestetyczna. Wszystko jest czytelne, a kadry są komponowane w interesujący, pomysłowy sposób. Nikomu nie zależało, by usilnie przekonywać widza co do autentyczności tych nagrań. Takich filmów było już zbyt dużo i nikt się na to nie da nabrać. Pozostaje pytanie, dlaczego reżyser, którego najbardziej udane filmy były mocno wystylizowane i prócz grozy oferowały duże przeżycia estetyczne, ubrał swój najnowszy obraz w kostium paradokumentu?

Poprzednie dzieła Westa: "Dom diabła" i "The Innkeepers", niosły ze sobą dawkę nostalgicznego retro i były mocno zakotwiczone w kinie grozy lat 80. W przypadku "The Sacrament", który ewidentnie dzieje się współcześnie, w pierwszej chwili trudno to dostrzec, lecz w gruncie rzeczy i ten obraz ma wiele wspólnego z horrorami tamtej dekady. Na pewnym poziomie Ti West nawiązuje tu do włoskich filmów kanibalistycznych, których wysyp miał miejsce na przełomie lat 70 i 80. To nurt wywodzący się z mondo movies,  szokujących  dokumentalnych obrazów będących kompilacjami nagrań ukazujących prawdziwą śmierć. Boom kina kanibalistycznego zbiegł się z wydarzeniami w Jonestown, a jego twórcy chętnie żerowali na lęku, który wywoływało wśród ludzi wspomnienie tego, co stało się w gujańskiej dżungli. "Cannibal Holocaust"*, najsłynniejszy film tego typu,  nosił cechy paradokumentu i co znamienne przed czołówką miał umieszczoną sentencję (“Those who cannot remember the past are condemned to repeat it” - George Santayana) która była wyeksponowana na tablicy w miejscu, gdzie odbywały się oficjalne spotkania mieszkańców Jonestown. Natomiast "Eaten Alive!", obraz opowiadający o młodej kobiecie próbującej wydrzeć swoją siostrę z sekty, która osiedliła się na terenach ludożerców, bezpośrednio odnosił się do tych wydarzeń. Jeśli nawet zapomnimy o "Cannibal Holocaust" (kto go widział ten wie, że tak zresztą będzie najlepiej) i uprzemy się, że od strony formalnej "The Sacrament" to nowoczesny obraz, to dalej musimy przyznać, że odwołuje się do fobii, które trawiły społeczeństwo w tamtym okresie. 

Filmy kanibalistyczne to jedna z najbardziej plugawych i odrażających gałęzi euro horroru. Można by więc domniemywać, że "The Sacrament" będzie filmem zawierającym przytłaczającą dawkę ordynarnej, szokującej przemocy. Nic bardziej mylnego. Celem Westa zawsze jest wywołanie u widza lęku, a nie obrzydzenia. Ma do tego szczególny talent i idealnie dobiera środki wizualnej ekspresji. W swoich filmach wręcz stroni od brutalnych scen, a do tego stosuje dość niekonwencjonalne sposoby budowanie dramaturgii - drażni się z przyzwyczajeniami widza, wywołuje napięcie czasem wcale nie dążąc do kulminacji. Z racji tego, że film stylizowany jest na paradokument, różni się poetyką od opowieści, które West tworzył wcześniej, siłą rzeczy musiał skorzystać z trochę innych środków wyrazu. Warto również pamiętać, że pracował na nietypowym dla horroru materiale. Adaptując historię masakry w Jonestown musiał zdawać sobie sprawę, że odbiorca od początku wie, jak potoczy się ta historia. Mimo iż niewiele w niej zmieniał i poprowadził ją po sznurku, to w pełni wywiązał się z zadania i udało mu się znakomicie zbudować atmosferę grozy.  Zagrożenie jest nienamacalne, jest nim rozpad społeczności, lęk jej członków, który przez większość filmu pozostaje niewyartykułowany. A gdy w końcu wychodzi on na jaw, to bez spodziewanych przez widza fajerwerków i paradoksalnie dlatego robi niesamowite wrażenie.

*

Z filmami kanibalistycznymi "The Sacrament" łączy również to, że jest nacechowany pewną "kaleką antropologią" przepisaną na kino eksploatacji. West nie ma zamiaru psychologizować, tworzyć obrazu publicystycznego i za wszelką cenę zmuszać widzów do refleksji. Chociaż tematyka tego filmu sprawiła, że z automatu stał się krytyką religii i społeczeństwa, to w gruncie rzeczy "The Sacrament" jest horrorem i nie chce być niczym więcej. Lecz groza, z racji tego, że jest gatunkiem żerującym na ludzkim lęku, jest bardzo podatna na interpretacje. Jeśli zechcemy destylować znaczenia z filmu Westa, to je w nim znajdziemy (można go przykładowo zestawić z "Wyspą doktora Moreau"**), ale nie powinniśmy tego robić. Po prostu pamiętajmy o tragedii w Jonestown i sentencji, która wisiała w miejscu spotkań sekty. Tej samej, która przestrzega widzów w czołówce "Cannibal Holocaust": "Ci, którzy nie pamiętają przeszłości, skazani są na jej powtarzanie."

* Co ciekawe, z producentem West kontaktował się tylko telefonicznie, ponieważ w tym samym czasie, wspomniany Eli Roth realizował swój autorski projekt "The Green Inferno", film otwarcie nawiązujący do "Canibal Holocaust". Nie trafił on jeszcze do szerokiej dystrybucji i są to tylko moje mgliste domysły, ale  możliwe, że produkując film Westa szykował sobie preludium do swojego dzieła.

** Przywódca grupy (zwany przez wiernych Ojcem), grany przez  Gene'a Jonesa (sic!) fizycznie nie przypomina Wielebnego Jonesa odpowiedzialnego za masakrę w Jonestown. Nosi co prawda podobne okulary, ale jest korpulentny i pojawia się tylko po zmroku - podobnie jak pewna słynna fikcyjna postać, którą w 1996 roku odtwarzał podstarzały Marlon Brando do którego Jones (aktor) jest bardziej podobny. W trakcie seansu zrozumiałem, że West bierze wydarzenia z Jonestown w pewien nawias i zestawia je z "Wyspą doktora Moreau", w której naukowiec robiący doświadczenia na zwierzętach z tragicznym skutkiem próbował je uczłowieczać i przemocą zwalczać ich naturalne instynkty. Jeśli prześledzić tematy do których odwoływali się twórcy kina kanibalistycznego ( społeczeństwo, konsekwencje zetknięcia ucywilizowanego świata z dzikim, nieokiełznanym) to również mają one wiele wspólnego z klasyczną opowieścią Wellsa.

Mężczyzna który słyszał za dużo

Poniżej tekst, który chomikowałem w notatniku od dłuższego czasu. Planowałem uzupełnić go o wątki związane z muzyką, która co prawda odgrywa w filmie bardzo istotną rolę, lecz reżyser nie wyeksponował ich tak bardzo, jak z początku planował. Chciałem też jeszcze bardziej pociągnąć temat włoskiego kina ... ale wyszło tak, że napisałem ten tekst, a potem o nim zapomniałem. 

Myślę, że minęło już tyle czasu, że nie zdołam go rozwinąć. Nie będzie też lepszego momentu, by się tym tekstem z Wami podzielić. Potraktujcie jego publikację jako prezent noworoczny:

Barbara Steele, jedna z pierwszych scream queen w historii kina,  zapytana o kulisy realizacji włoskiego filmu grozy "Maska Szatana" wyznała dziennikarzom, że reżyser Mario Bava wymusił na niej nauczenie się kilkunastu rodzajów krzyku. Pani Basia najzwyczajniej w świecie fantazjowała, bo faktem jest, że jej wrzaski wcale go nie interesowały. Zarówno w wersji anglojęzycznej jak i włoskiej film był w całości udźwiękawiany w studiu, a głos do jej roli podkładały inne aktorki. Mario Bava - tak jak wielu innych twórców kina rodem z Italii - programowo rezygnował z nagrywania dźwięku na planie. Ograniczało to wiele zmartwień, a do tego pozwalało reżyserom w pełni skupić się na warstwie wizualnej filmu i nie przejmować się plątaniną kabli czy wchodzącymi w kadr "szczurami na tyczkach". To interesujące zjawisko miało też wpływ na ostateczny odbiór, bo w konsekwencji wtórne podkładanie dialogów i efektów dźwiękowych jeszcze bardziej potęgowało oniryzm charakterystyczny dla włoskiego kina gatunku. Motyw ten w swoim drugim filmie wykorzystał nieznany jeszcze szerszej publiczności, ale znakomicie rokujący angielski reżyser Peter Strickland.

Kino Brytyjczyka ma pewne cechy wspólne z dorobkiem Nicolasa Winding Refna. Podobnie jak Duńczyk Strickland garściami czerpie z kina gatunku, które dekonstruuje i któremu składa swoisty hołd. W zamyśle to twórczość daleka od tarantinowskiego pastiszu, skłaniająca się raczej ku filmowi niezależnemu, tworzonemu w duchu Johna Cassavetesa ( ze wskazaniem na "Zabójstwo Chińskiego Maklera", najbardziej gatunkowy tytuł w jego dorobku). Swoim debiutem - thrillerem przebranym w kostium kameralnego filmu artystycznego, podstępnie wdarł się na festiwalowe salony. W swoim najnowszym dziele odwraca rolę formy i treści, tym samym ukazując drugą stronę swojej twórczości -  "Berberian Sound Studio" to obraz arthouse'owy wystylizowany na włoski horror.

Film opowiada historię brytyjskiego dźwiękowca (w tej roli charakterystyczny Toby Jones, kojarzony najbardziej  z "Bez skrupułów", gdzie zagrał Trumana Capote), który zostaje zatrudniony przez włoską wytwórnię do pracy przy wyjątkowo brutalnym i perwersyjnym filmie grozy w reżyserii niejakiego Giancarlo Santiniego. Bohater jest znakomitym rzemieślnikiem, ale nie miał nigdy okazji pracować przy horrorze. Jak dowiadujemy się z kontekstu, na co dzień udźwiękawiał filmy przyrodnicze i programy dla dzieci. Obraz, przy którym przyjdzie mu pracować, nazywa się  "Equestrian Vortex", co w wolnym tłumaczeniu znaczy "Jeździecki Wir", przez co był przekonany, że jego tematyka będzie związana z końmi. Ze strzępków informacji  dowiadujemy się, że oprócz koni pojawiają się w nim: czarownice, inkwizytorzy, elitarna szkoła dla młodych dziewcząt oraz morderstwa i tortury kobiet. Dużo morderstw i tortur kobiet.

Już od pierwszych scen reżyser "Berberian Sound Studio" sugeruje nam, że będziemy oglądać niepokojący, straszny film - dreszczowiec, a może krwawy horror w konwencji slashera. Tymczasem nie uświadczymy w nim ani jednego trupa, chociaż w wyobraźni głównego bohatera padną ich setki. W czasie scen nagrywania postsynchronów nie zobaczymy również fragmentów filmu Santiniego. Obraz zastępuje skomplikowany grafik z linią czasu, na której zamalowane obszary oznaczają poszczególne dźwięki. W jednej z początkowych scen zamazane na nim pola przybierają kształt przypominający plan gotyckiego zamczyska. Wtedy jeszcze tego nie wiemy, ale to po jego labiryntach przyjdzie błądzić bohaterowi filmu Stricklanda.

Dźwięki mające towarzyszyć scenom okaleczania i zadawania ran nagrywane są przy użyciu dźganych, siekanych i miażdżonych owoców oraz warzyw. Najbardziej niepokojące i sugestywne ujęcia to właśnie dość osobliwe i dwuznaczne zbliżenia na martwą naturę, która staje się alegorią ciał zamordowanych ludzi i scen gore. W obiektywie Stricklanda gnijące owoce i warzywa wyglądają niczym milczące, majestatyczne zombie z filmów mistrza włoskiej makabry Lucio Fulciego. W studiu do imitowania dźwięków używa się przeróżnych przedmiotów - od łańcuchów, młotów, po specjalnie skonstruowane przyrządy - które w rękach ekipy realizatorskiej stają się narzędziami tortur. Dźwiękowcy zmuszający aktorki dubbingowe do ciągłych wrzasków są jak inkwizytorzy, a w bohaterze przez atmosferę panującą w pracy stopniowo zachodzą zmiany i przeistacza się w jednego z nich.  W "Berberian Sound Studio" nie zobaczymy też co prawda oskarżonych o czary i torturowanych bohaterek filmu Santiniego, ale symbolizują je kobiety podkładające im głos, które wchodzą w związki z mężczyznami związanymi ze studiem licząc na to, że uleganie ich zachciankom ułatwi im karierę. Ostatecznie są tylko wykorzystywane i poniżane przez włoskich macho, a na końcu naprawdę torturowane - notabene przy pomocy dźwięku, bo Strickland konsekwentnie nie ukazuje na ekranie żadnej przemocy fizycznej.

Informacje, jakie o fikcyjnym filmie ujawnia Strickland wskazują, że "Equestrian Vortex" ma być wypadkową dwóch najsłynniejszych włoskich horrorów gotyckich - "Maski Szatana" (1961) Mario Bavy i "Suspirii" (1977) Dario Argento. Ten pierwszy, niekiedy nazywany "Obywatelem Kanem kina grozy", jest jednym z tytułów, które na początku lat sześćdziesiątych wprowadziły horror na nowe tory - dosadne efekty zapowiadały erę gore i obrzydliwości, a wysmakowana narracja wizualna wyznaczyła nowe standardy języka, którym snuto celuloidowe opowieści niesamowite. Natomiast "Suspiria" jest  obrazem tak wpływowym, że mimo iż minęło trzydzieści pięć lat do od jego powstania, to do dziś pozostaje wzorcem współczesnego filmu gotyckiego, a jego echa mocno pobrzmiewają w tak popularnym obecnie azjatyckim kinie grozy. Obaj reżyserzy, prócz tego, że tworzyli horrory, są też najważniejszymi przedstawicielami nurtu giallo - odmiany hitchockowskiego thrillera, który w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych został właśnie przez Bavę przedefiniowany na włoską modłę. Tworząc "Blood and Black Lace" (1964) odrzucił czarno-białą estetykę i psychologiczny aspekt ówczesnego dreszczowca, a całą fabułę zbudował wokół serii brutalnych zabójstw. Film zamienił się w pełną przemocy krwawą wyliczankę, tym samym dając podwaliny pod amerykański slasher. Fabuła "Berberian Sound Studio" w dużej mierze również opiera się na dekonstrukcji gatunku. Film Stricklanda jest bowiem w prostej linii potomkiem "Powiększenia", w którym Antonioni również grał konwencją włoskiego thrillera, zapożyczając z niego atmosferę i estetykę, ale pomijając jego główną cechę - akt zbrodni.

Sama postać reżysera "Equestrian Vortex", Giancarlo Santiniego jest groteskową hybrydą obu wspomnianych mistrzów giallo - jest kobieciarzem zachowującym się jak gwiazda rocka, co było cechą Dario Argento, cieszącego się w latach siedemdziesiątych wielką estymą, ale też przychodzi do studia z psem, jak miał w zwyczaju Mario Bava. Należy przy tym zaznaczyć, że film Stricklanda w żadnym stopniu nie jest próbą realistycznego oddania atmosfery panującej we włoskich studiach filmowych, czy odrysowania sylwetki któregoś z tych reżyserów. Jest za to ekspresjonistycznym przełożeniem lęków związanych z pracą w komercyjnym przemyśle filmowym, tak jak "Głowa do wycierania" Davida Lyncha była celuloidową emanacją jego obaw związanych z ojcostwem.

Strickland swój znakomity debiut ("Katalin Varga", 2009 r.) zrealizował za własne pieniądze, przez co była to bardzo oszczędna produkcja. Przy swoim drugim dziele uzyskał wsparcie brytyjskich producentów, ale nie spowodowało to zmiany jego podejścia do materii filmowej. Cała akcja filmu rozgrywa się wyłącznie w pomieszczeniach i na korytarzach studia dźwiękowego. Pomijając więc udział cenionego dziś Toby'ego Jonesa, film nie ma elementów, które mogłyby być drogie i zapewne dzięki temu reżyser zachował całkowitą wolność artystyczną i mógł stworzyć kolejny nieszablonowy film. "Berberian Sound Studio" nie jest jednak pozbawione efekciarstwa, a może jest go nawet więcej niż w przeciętnej współczesnej produkcji tego typu. Zamysł polegał na tym, by środek ciężkości przenieść z poziomu wizualnego na słuchowy. Ujęcia trikowe zastąpiono tutaj dźwiękowymi efektami specjalnymi. To chyba pierwsza udana produkcja tego typu od czasu "Rozmowy" Francisa Forda Coppoli (również będącej swoistym hołdem dla "Powiększenia"), która tak bardzo skupia się na akustycznym elemencie narracyjnym. Tam również zagrano konwencją dreszczowca, w której wojeryzm (tak charakterystyczny dla poetyki thrillera) w dużym stopniu zastąpiono podsłuchiwaniem. Główny bohater "Berberian Sound Studio" jest też bardzo podobny do protagonisty z filmu Coppoli: jest osobą nieśmiałą, skrytą i wycofaną, a zadanie które zostało mu powierzone kłóci się z jego systemem wartości. Jednak jego profesjonalizm nie pozwala mu porzucić pracy, w której stopniowo zatraca się tak bardzo, że zostaje przez nią opętany i zaczyna tracić zmysły. W filmie Stricklanda wizja ta spotęgowana jest dodatkowo klaustrofobiczną atmosferą, bo postać grana przez Toby'ego Jonesa nie wychodzi właściwie ze studia i coraz bardziej oddala się od od świata zewnętrznego i rzeczywistości, którą w filmie symbolizuje korespondencja od jego matki, opisująca sielankową wiejską codzienność. W pewnym momencie treść jednego z listów sprawia, że i ten obraz zostaje zburzony i przestaje się różnić od makabrycznego filmu, przy którym pracuje. 

 Gdy myślimy o ambitnym wykorzystaniu poetyki włoskiego filmu grozy wspominamy najczęściej "Nie oglądaj się teraz" Nicholasa Roega, czy "Lśnienie" Stanleya Kubricka.  "Berberian Sound Studio" jest jednak bliższy horrorom psychologicznym Davida Lyncha, którego - o czym się dziś często zapomina, wpisując całą jego twórczość na poczet kina stricte artystycznego - też inspirowało włoskie kino gatunkowe (Bava w szczególności). Dobrym skojarzeniem będzie również "Lokator" Romana Polańskiego, ale większe związki odnajdziemy we wtórnym wobec niego, ale równie znakomitym obrazie "Barton Fink", opowiadającym o cierpiącym na niemoc twórczą i powoli popadającym w szaleństwo świeżo upieczonym hollywoodzkim scenarzyście. U Stricklanda, podobnie jak w filmie braci Coen, możemy szukać kabalistyczno- ezoterycznych metafor, bo surrealistyczna fabuła może sugerować, że bohater jest duszą uwięzioną w zaświatach. W studiu panuje mistyczna i tajemnicza atmosfera. Przez cały seans zastanawiałem się, czy pracownicy odprawiają jakiś pogański rytuał, przy którym przyszło asystować naszemu niczego nie świadomemu dźwiękowcowi. W filmie kilkakrotnie pojawia się ujęcie, na którym tajemnicza dłoń w skórzanej rękawiczce (nieodłączny atrybut mordercy we włoskich thrillerach) kończy dzień pracy w studiu wyłączając dźwignią projektor filmowy. Idąc tropem mistycyzmu, możemy zinterpretować tę postać jako Boga, czy też demiurga, w gnostyckim rozumieniu tego słowa - Lucyfera, na którego chwałę pracuje cała ekipa. Poszlaki są oczywiście mgliste, ale jeśli zaznaczymy, że Strickland przyznaje się do fascynacji kinem transgresji spod znaku Kenetha Angera ("Lucifer Rising"), to zmusi nas to do zatrzymania się przy tym aspekcie i przynajmniej rozważenia takiej możliwości.

Mnogość przeróżnych mniej lub bardziej prawdopodobnych interpretacji jest jedną z cech "Berberian Sound Studio". Strickland rozrzuca bowiem fałszywe tropy, tak jak zwykli to czynić twórcy giallo, kierując podejrzenia na co rusz to inne postacie i odwracając tym samym uwagę widza od prawdziwego mordercy. Ja osobiście najchętniej odczytałbym ten film po prostu na poziomie egzystencjalnym. Mimo tego, że może wydawać się dziełem trudnym i enigmatycznym, to dla miłośnika kina grozy jego wydźwięk jest dość oczywisty: horror jest jak dubbing, który przekłada nasze największe lęki i pragnienia na język filmu.

Mooreonomicon # 3 Promethea i Prometeusz.

W cyklu miała być głównie drobna twórczość, antologie i występy gościnne ale, że obecnie mam sporo pracy poza blogiem postanowiłem opublikować coś co od dłuższego czasu zalega w mojej w szufladzie.

 

"Ludzie byli - i są - zbyt płytcy i tchórzliwi, by znieść fakt przemijania wszystkiego, co żyje. Przyozdabia się go więc różowym optymizmem postępu, w który w istocie nikt nie wierzy, zasłania się literaturą, ukrywa pod powłoką ideałów, żeby tylko niczego nie widzieć. Lecz przemijanie, powstawanie i zanikanie jest formą wszystkiego, co rzeczywiste: od gwiazd, których losu nie potrafimy odgadnąć, aż do nie uformowanej masy ludzkiej na naszej planecie. Jednostkowe życie zwierzęcia, rośliny czy człowieka jest równie przemijające jak życie ludów i kultur. Każde stworzenie ulega upadkowi, każda myśl, każdy czyn, każdy wynalazek - zapomnieniu. Wszędzie wokół nas dają się odczuć zaginione dzieje wielkiego losu. Wszędzie przed naszymi oczami leżą ruiny dawnych dzieł obumarłych kultur. Dopełnieniem pychy Prometeusza sięgającego nieba, by dać ludziom boską moc, jest jego upadek."

Oswald Spengler

1. Promethea

Punktem wyjściowym, jaki obrał Moore przy tworzeniu tego komiksu, są związki superbohaterstwa i mitów. Wiele razy wspominał, że dla niego są to bardzo zbliżone tematy. Oczywiście nie jest to żadna nowość - popkultura często podpierała się tego typu motywami. Nie szukając daleko, wystarczy wspomnieć choćby Gaimanowskiego "Sandmana" czy "Thora" umieszczonego przez Stana Lee i Jacka Kirby'ego w marvelowskim uniwersum. Zamysł jest podobny - postmodernizm, czy synkretyzm kulturowy, przeradza się tu w synkretyzm mistycyzmu, bogów, okultyzmu, religii i konwencji superhero. Koncept głównej bohaterki polega jednak na tym, że nie jest ona tylko mityczną postacią - jest mitem samym w sobie. Żyjącą, upersonifikowaną historią, która za pomocą magii / kreacji odradza się, ożywa w każdym pokoleniu twórców i jako symbiont żyje w nosicielu nadając mu nadludzką moc. Ze względu na to, że tytułowa Promethea została przywołana przez artystów zajmujących się różnymi mediami, Moore demonstruje też jak działa mit w kulturze, jak się przekształca na przestrzeni wieków i, w końcu, w jakiej formie przedostał się do komiksów.

Przez dwa pierwsze wydania zbiorcze Moore oswaja czytelnika z wykreowanym przez siebie światem, próbując stworzyć pozory inteligentnej, superbohaterskiej, pulpowej serii. Przy okazji pokazuje, jak w przekonujący sposób zbudować dziś takie uniwersum. Pojawiająca się na drugim planie drużyna superbohaterów szybko staje się dla nas awatarem Fantastycznej Czwórki, a złoczyńcę przebranego za arlekina, nietrudno odczytać jako następną wariację na temat Jokera. Po kilku zeszytach czujemy się w tej serii jak w domu - jak w "Domu Pomysłów" albo jak w DC - jednak niedługo potem bohaterowie zaczynają żyć własnym życiem. Na innym poziomie możemy to oczywiście odczytać jako przykład przeszczepienia mitu. Moore udowadnia też, że nawet grając według zasad rządzących gatunkiem można być odkrywczym. Dobitnie i po raz wtóry podkreśla, że konwencja superhero jest tylko alegorią i nikogo nie więzi. Jedyną granicą jest wyobraźnia twórców.

Model fabularny "Promethei" zmienia się wraz z ostatnim zeszytem drugiego wydania zbiorczego. Przedstawiając konstrukcję wszechświata za pomocą Wielkich Arkanów Tarota Moore wprowadza swoje dzieło i świadomość czytelnika na zupełnie inne tory. Podejmuje temat transgresji na różnych poziomach; opowieści - wspomnianego przekształcania się mitów, historii zakorzenionych w kulturze, które są wciąż na nowo interpretowane; dualizmu osobowości człowieka - czytając "Prometheę" dostrzegamy, że wbrew pozorom w komiksie superbohaterskim temat ten jeszcze się nie wyczerpał; i w końcu świata - zmieniającego się podczas wkraczania w nową erę.

2. Magia w teorii i praktyce.

Pod koniec XX wieku przemysł komiksowy stał się bezpieczną kryjówką dla wszelkiej maści mistyków. Nietrudno zauważyć, że złoty okres tej tendencji zbiegł się z dojrzewaniem amerykańskiego mainstreamowego komiksu i tzw. British Invasion. Oczywiście elementy mistycyzmu były obecne wcześniej w amerykańskim komiksie - jednak były bardzo powierzchowne i postawione na chybotliwej spuściźnie pulpowych fantastów początku XX wieku (H.P. Lovecrafta, R.E. Howarda i pomniejszych) czerpiących głównie ze szczątkowych materiałów, które dostarczały im popularne wówczas publikacje Madame Bławatskiej. Europejczycy mający dużo dłuższą tradycję ezoteryczną - nie odżegnując się ani od pulpowych wzorców ani od Bławatskiej - potraktowali tematykę znacznie poważniej. Sam Alan Moore był jednym z pierwszych Brytyjczyków piszących regularnie na amerykański rynek. Pytany o magię twierdzi, że w jej tajniki wszedł stosunkowo późno, bo po czterdziestce - żartuje, że miało to się stać jego remedium na kryzys wieku średniego. Jednak czytając jego wcześniejsze prace dostrzec można, że jego wizja świata już wcześniej była jakoś zbieżna z tym, co będzie prześladować jego twórczość na przełomie wieków. Odpytywany dalej podkreśla, że dla niego magia jest nierozerwalnie związana z aktem kreacji - tworzeniem światów, historii, eksploracją mitów. "Promethea" jest fabularyzowaną manifestacją jego poglądów na ten temat. Przy czym jest równie znakomitym komiksem, jak podręcznikiem magii.

Jedna z popularnych teorii wśród badaczy Tarota mówi, że jego korzenie sięgają aż cywilizacji Egiptu i że wywodzi się od hieroglifów. Co ciekawe, wśród ludzi zajmujących się komiksem pojawia się teza, że również on pochodzi od pisma starożytnych Egipcjan. Podobnie do kart, komiks jako piktogram jest chłonny i potrafi być bardzo złożony  - łatwo przyjmuje symbole i estetyki. Jednak dziś znaki, które atakują nas zewsząd, stają się puste, zdewaluowane - klątwą ponowoczesności jest między innymi fakt, że przestały działać. We współczesnej kulturze nie tylko czytelnicy, ale i publicyści gubią się często w gąszczu cytatów i nawiązań, nie są w stanie w pełni odczytywać tego, co mówi do nich twórca, albo nadinterpretują, szukając przekazu tam, gdzie go nie ma. Mimo, że "Promethea" aż kipi od różnorakiej symboliki, to ostatecznie jest przeciwieństwem tych tendencji. Moore napełnia symbole jak kielichy w kartach Tarota - postmodernistyczna dekonstrukcja łączy się u niego zawsze z powtórną konstrukcją. Podczas lektury jest cały czas przy czytelniku i prowadzi go za rękę, tłumaczy wiele drobnych aspektów. Jego definicje kart Tarota i opisy wielu innych zagadnień - jak kabała czy thelema -  są bardzo dojrzałe i wyczerpujące. Wymagało to zapewne ogromu pracy, ale dzięki temu, (jak to zazwyczaj bywa u Moore'a) "Promethea" jest lekturą bardzo satysfakcjonującą, będącą prawdopodobnie jedną z najlepszych współczesnych publikacji z tego zakresu.

Alternatywny, silnie stechnologizowany Nowy Jork, w którym rozgrywa się akcja, jest odbiciem naszej cywilizacji na przełomie wieków. Moore zadaje pytania charakterystyczne dla tego okresu: kim jesteśmy, czym jesteśmy, dokąd zmierza ludzkość? Porusza problematykę (nadal aktualnych) lęków cywilizacyjnych jakie dotykają społeczeństwa wchodzące w nowe milenium. Nad stworzonym przez niego uniwersum zdaje się wisieć apokalipsa, co więcej sama Promethea ma przyczynić się do zniszczenia materialnego świata, ale obok niego istnieją jeszcze inne. To właśnie do jednego z nich ma przeprowadzić ludzkość. Przy okazji, Moore dochodzi do istoty sprawy, bo poruszając te tematy zmierza do koncepcji eonów Alistaira Crowleya. Świat wykreowany w "Promethei" zdaje się stać na progu Eonu Horusa - to era, w której nasza rzeczywistość ma się diametralnie przekształcić. Zmiany mają być bolesne i gwałtowne, ale są nieuchronne a ludzkość przeobrazi się jak motyl wyfruwający z poczwarki. Thelema jest tu co prawda wyeksponowana - sam Crowley pojawia się kilka razy -  ale Moore wykorzystując ten koncept szuka też stycznych z Erą Wodnika, ezoterycznym judaizmem i hinduską ideą następujących po sobie światów. Co ciekawe, rozpatrując te elementy na poziomie komiksu superbohaterskiego, dojdziemy do wniosku, że koło się zamyka - wszak owa apokalipsa to nic innego, jak swojego rodzaju reboot uniwersum.

3. Komiks w teorii i praktyce.

Ten komiks nie byłby tym, czym jest, bez grafik J.H. Williamsa III. Przede wszystkim umacniają one konwencję superhero, z którą rysownik był kojarzony i w której czuje się najlepiej. Jednak Williams III, który przed pracą z Moorem był często określany jako jeden z wielu naśladowców Jima Lee, przedostaje się w swoim rzemiośle na zupełnie inny poziom. Nawet jeśli w lwiej części to pomysły Moore'a - a warto tu zaznaczyć, że swoim grafikom oddaje on scenariusze z opisanym, a nie rozrysowanym, układem plansz  - to dla większości rysowników byłoby to niemożliwe do zrealizowania. Trzeba przyznać, że Williams III jest wybitnym rzemieślnikiem z niesamowitą wyobraźnią i umiejętnościami narracyjnymi, a współpraca z genialnym Brytyjczykiem pozwoliła rozwinąć mu skrzydła, obudzić tkwiący w nim potencjał i zacząć myśleć inaczej o formie komiksowej.

Tak jak tworzone mniej więcej w tym samym okresie "Zagubione dziewczęta" próbowały przepisywać komiks na sztukę secesji, tak "Promethea" przepisuje sztukę secesyjną na komiks. Nietrudno też dostrzec wpływ surrealizmu, ilustracji książkowej i prasowej, jak i pierwszych antycznych języków, piktogramów, hieroglifów. Autorzy wyciskają też masę narracyjnego potencjału ze sztuki sakralnej - to z jednej strony wręcz oczywiste, a z drugiej zaskakujące, że tak wielką inspiracją dla komiksiarza mogą być wielopanelowe kościelne ołtarze. Co istotne, nie jest to tylko szpanerstwo i popisywanie się erudycją. Wszystko znalazło się tu z jakiegoś powodu i ma związki z tym, co czytamy na kartach komiksu. Oczywiście ważną rolę w grafice odegrała magia, mistycyzm i sztuki plastyczne z nimi związane.

 Dzieło Moore'a i Williamsa III to dla innych twórców nieprzebrana skarbnica pomysłów i lekcja z której mogą nauczyć się bardzo wiele na temat sposobów prowadzenia narracji i języka komiksu. Autorzy wznoszą się na wyżyny inwencji i pokazują, jak wyglądałoby medium, gdyby jego rozwój nie był hamowany. Co ciekawe, sztuczki narracyjne których używają, to często rozwiązania zaczerpnięte z opowieści obrazkowych powstałych w początkach XX wieku, gdy język komiksu dopiero się rozwijał. Niektóre plansze w pierwszych tomach to wręcz dosłowne parafrazy grafik z "Little Nemo" Winsora McCaya i jego antywojennych prac propagandowych. Nie jest to jednak epigoństwo, czy tylko powrót do korzeni - cytując prace prekursorów zaczynają eksperymentować z ich sposobami narracji i wykorzystują je do celów, jakie obrał Moore.

Każdy, kto czytał "Logikomiks", zwróci zapewne uwagę na to, jak wiele rozwiązań zaczerpnęli jego twórcy z "Promethei". Nie chodzi tylko o zabiegi formalne, ale również o takie elementy, jak rozważania na temat roli słowa w historii myśli ludzkiej. Skoro "Bóg to Słowo", a jednymi z pierwszych pism i form przekazu były malunki naskalne i pisma obrazkowe, to dlaczego Bóg nie miałby się nam objawić w formie komiksu? Zbieżny jest również teren działań autorów - eksplorują niewykorzystany potencjał medium, które, sprawnie użyte, staje się znakomitym narzędziem do obrazowania pewnych idei.Wydarzenia i linia narracyjna są tu często pretekstowe. Treścią stają się grafiki same w sobie. Na jednej planszy często widzimy wydarzenia rozciągnięte na linii narracyjnej, ale dziejące się poza czasem, niezależnie od niego, czy raczej dzianie się wszystkich zdarzeń w tym samym momencie. W immaterii - świecie marzeń i w świecie astralnym - sekwencyjność często ustępuje ukazaniu wielu wydarzeń na planie totalnym. Nie pierwszy raz Moore przemyca w twórczości swoje widzenie świata związane z filozoficzną koncepcją czterowymiarowości - głoszącą, że przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są jednakowo realne - ale chyba pierwszy próbuje opisać ją dosłownie za pomocą komiksu.

4. Prometeusz

Opowieści towarzyszą ludzkości od zarania. Dopóki Szeherezada opowiada swoje historie - dopóty trwa świat. Zaryzykuje tezę, że za naszego życia obraz medium kształtował właśnie Alan Moore. Nie zastanawialiśmy się pewnie co będzie, gdy go zabraknie - a prawda jest taka, że odwracając się od potentatów amerykańskiej branży komiksowej pozostawił po sobie pustkę. W Polsce, z racji zaległości, nie odczuwamy tego aż tak silnie, ale dewaluacja w komiksie superbohaterskim postępuje - tudzież, jak twierdzą niektórzy, jego artystyczna formuła po prostu się wyczerpała. Dla Moore'a "Promethea" stała się pewnym sposobem na wskazanie czego w komiksie brakuje i zdaje się dobitnie mówić, że należałoby zrewidować myślenie o formie komiksowej, jakie jest dziś zakorzenione w mainstreamie. Jest jednak pewna cena, jaką artysta musi zapłacić, gdy wywraca medium do góry nogami jak Wisielca na karcie Tarota - tu nie ma miejsca na branie jeńców. W "Promethei" ta forma wyrazu stała się skomplikowana, hermetyczna, wymagająca - niezwykle trudna w odbiorze nie tylko dla laika, ale i dla człowieka obytego z komiksem. Jednak czytelnik który da mu się zabrać ma szansę na przeżycie katharsis. Katharsis, które powinno  dotknąć również mainstreamowe oblicze medium. No cóż, jakby nie patrzeć, to Moore już raz je zreformował  - pisząc "Watchmen" w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Tym razem niestety nie poszły za nim rzesze komiksowych twórców. Kres wydawnictwa ABC, którego "Promethea" była jedną ze sztandarowych serii, kończy pewną epokę w komiksie superbohaterskim - tak jak "Czas Apokalipsy" kończył epokę świetności amerykańskiego kina autorskiego.

... a potem przyszedł Tolkien i wszystko popsuł. Notatki na marginesie "Bone" Jeffa Smitha

Wielu z nas ma w głowach swoje listy komiksów które chcielibyśmy nadrobić. Klarują nam się po lekturze wszelkich branżowych rankingów, spisu tytułów nagrodzonych w Angouleme, czy wyróżnionych Nagrodą Eisnera, pozycji polecanych przez znajomych, krytyków, forumowiczów etc. Zapewne wielu z was ma na tych listach "Bone" Jeffa Smitha. Do niedawna gościł on również na mojej -   teraz już stoi na półce.

"Kości", zostały rzucone po raz pierwszy ponad dwadzieścia lat temu, w 1991 roku. Do dziś komiks doczekał się wielu wznowień i uznawany jest wręcz za legendarny. Seria Jeffa Smitha to też prawdziwy tytan - czy jak kto woli "Titanic" - jeśli o branżowe nagrody chodzi. Gdy przeglądam ich listę, to nie przychodzi mi na myśl tytuł, który otrzymałby ich więcej.

Seria startowała we wczesnych latach dziewięćdziesiątych. Smith, jak wielu twórców z ówczesnego pokolenia komiksiarzy, próbował swoich sił na niezależnej scenie, która rozkwitła po serii autorskich komiksów publikowanych w poprzedniej dekadzie. Sam przyznaje, że największym impulsem by na poważnie zająć się komiksem był dla niego "Dark Knight Returns" Franka Millera, "Maus" Arta Spiegelmana i "Watchmen" Alana Moore'a. Jednak prócz tego, że owe tytuły otworzyły mu oczy na możliwości, jakie daje medium, nie sposób w "Bone" szukać stycznych z tymi nowatorskimi (nieraz prowokującymi w formie i treści) pozycjami dla dorosłych. I mimo iż Smith zapewnia, że swoją serie kierował do dojrzałego czytelnika, to stworzył komiks noszący wszelkie cechy tego, czym zaczytywał się w dzieciństwie. W pierwszych zeszytach składa hołd klasycznemu komiksowi "Pogo" autorstwa Wallta Kelly'ego - narysowane mocno cartoonową kreską animorficzne postacie do złudzenia naśladują jego styl. Innym twórcą który wywarł wyraźny wpływ na "Bone"  jest Carl Barks. W owych nawiązaniach nie chodzi tylko o zgrabne łączenie komedii z komiksem przygodowym - charakter jednego z bohaterów, najbogatszego mieszkańca Boneville, jest bowiem wyraźnie inspirowany Sknerusem McKwaczem. Sam autor opisując swój komiks stwierdził: "Byłem... wielkim fanem Carla Barksa i Pogo, więc było to dla mnie naturalne by rysować stylem będącym połączeniem prac Walta Kelly'ego i Moebiusa".

Początkowo "Bone" wywołało we mnie zachwyt. Dawno nie czytałem tak oryginalnego, świeżego komiksu, będącego wręcz uosobieniem rozrywkowego potencjału tkwiącego w historiach obrazkowych. Humor sytuacyjny sąsiaduje tu z nostalgiczną, fantastyczną wiejską gawędą i powieścią drogi trochę w stylu "Wodnikowego Wzgórza"...

... a potem przyszedł Tolkien i wszystko popsuł.

Świat wykreowany przez Smitha w pierwszych tomach jest uroczy, przaśny i bajkowy. Jednak z każdym następnym zeszytem czuć, że autor chce przenosić ciężar historii - najpierw wprowadza narysowane semirealistcznyą kreską ludzkie postacie, potem stopniowo zmienia scenerię, a uniwersum przeistacza się z postdisnejowskiej bajki (tu wyjątkowo disnejowskość jest zaletą) w mroczne, średniowieczne fantasy inspirowane ponoć "Władcą Pierścieni". Smith nadaje opowieści epickiego rozmachu, lecz tym samym czyni ją coraz bardziej konwencjonalną i przewidywalną. W pewnym momencie komiks staje się wręcz nudny. Paradoksalnie, ratowanie świata przed zagładą okazuje się znacznie mniej intrygujące niż doroczne wyścigi krów, czy wyprawa bohaterów na wiejski jarmark.

Jak wspomniałem we wstępie, "Bone" uważany jest za klasyka i pojawia się w wielu rankingach najlepszych powieści graficznych. Komiksowy kanon jest mniej zdradliwy niż listy "1001 filmów, które musisz zobaczyć nim odwalisz kitę", ale jak widać i on zawiera pozycje popularne, trafiające w masowe gusta, a niekoniecznie faktyczne arcydzieła. "Bone" to komiks dobry, może nawet bardzo dobry, ale nie wybitny. Jest najzwyczajniej nierówny, szkodzi mu serialowość i to, że gdzieś w połowie serię dotknęło zmęczenie materiału, które odbija się również na jakości grafik Smitha. Z czasem dewaluuje się tu nawet znakomita narracja, a autor, ewidentnie zmęczony pracą, popada w marazm.

Zanim Smith zajął się na poważnie komiksem, pracował przez kilka lat w małej firmie produkującej reklamowe filmy rysunkowe i to, co najbardziej interesujące w warstwie formalnej "Bone", to elementy, które udało mu się przeszczepić właśnie z tego medium. Mimika bohaterów- zarówno tych cartoonowych, jak i tych bardziej ludzkich - posiadała cechy starej szkoły amerykańskiej animacji. Z czasem jednak autor poległ, przygnieciony comiesięcznym cyklem wydawniczym i zapewne nie był już w stanie poświęcić na to tyle czasu i wkładać w to tak dużo energii jak na początku. Tła robią się coraz mniej ciekawe, a z pozoru spektakularne sceny opowiedziane są w dość oszczędnej formie  - i nie mam tu na myśli minimalizmu, tylko bidę wywołaną ewidentnym pospiechem.

The Changing Face of Comics?

Wielu krytyków zachwycając się "Bone" podkreśla, że Smith na pracę nad tym tytułem poświęcił aż 13 lat swojego życia, że zajmował się sam wszystkimi aspektami tworzenia opowieści (nie tylko pisał scenariusz, ale też rysował i robił liternictwo ), że była to iście tytaniczna robota... Gdy trzymamy w rękach jednotomowe wydanie, jesteśmy faktycznie pod wrażeniem. Warto jednak pamiętać, że w anglosaskim komiksie jest kilku większych madafakerów. Stan Sakai tworzy "Usagi Yojimbo" nieustannie od prawie trzech dekad i odkąd rozpędził serię trzyma wyrównany poziom (wyjątkiem jest chyba tylko "Yokai"). Warto również zwrócić uwagę na Dave'a Sima, autora w jakimś sensie bratniego dla Smitha, bo tworzącego cartoonowy komiks fantasy. Gdy startował ze swoją serią "Cerebus the Aardvark" (który dziś liczy 6000 stron stron i jest najdłuższym komiksem amerykańskim tworzonym przez jednego artystę) był twórcą jeszcze nieporadnym, ale z czasem coraz bardziej rozwijał warsztat. U autora "Bone" jest wręcz odwrotnie. Oglądając dokument-laurkę "The Cartoonist: Jeff Smith, Bone and the Changing Face of Comics" i mając w pamięci tych twórców - do których Smith naprawdę nie dorasta, było mi przykro słyszeć, jaki to jest wielki, jedyny i niepowtarzalny. Co ciekawe, Sakai pojawiał się ze Smithem na archiwalnych zdjęciach - jednak jego nazwisko nie padło w filmie ani razu.

Nie jestem wielkim miłośnikiem komiksu fantasy, ale bez problemu odnajduję w pamięci pozycje z tego gatunku które wygrywają z Bone - od razu przychodzi na myśl wydawana u nas we wczesnych latach dziewięćdziesiątych seria "Hugo", "Szninkiel", czy te bardziej skłaniające się w stronę fantasy tomy "Sandmana" (odnajdziemy tu sporo zbieżności z "Zabawą w Ciebie" - i tu, i tu kraina snów odgrywa ważną rolę). Najskuteczniej problem, jaki tkwi w "Bone", obrazuje zestawienie go z wydanym kilka lat temu przez Kulturę Gniewu komiksem "Trzy cienie". Jego autorem jest twórca z podobnymi doświadczeniami zawodowymi - współpracujący onegdaj z Disneyem Ciril Pedrosa, który za pomocą cartoonowej kreski stworzył dzieło zbliżone tematycznie, ale bardziej konsekwentne, skondensowane, spójne i soczyste od strony artystycznej.

Wiem, że wielu ludzi uważa "Bone" za arcydzieło, ale ja zaryzykuję tezę, że swoją sławę tak naprawdę zawdzięcza on niezwykle dobrej dystrybucji (którą z początku zajmowała się żona autora, a później firma księgarska odpowiedzialna za promocję "Harry'ego Pottera"), i przyjaznej dla czytelnika formie wydania - komiks doczekał się wielu wersji, ale czarno-białą, jednotomową edycję (1300 stronicowe monstrum) można kupić za stosunkowo nieduże pieniądze. Na pewno nie będzie to jednak kiepska inwestycja. To  świetna rozrywka, skierowana do wszystkich grup wiekowych, komiks momentami rewelacyjny, ze świetnie napisanymi dialogami i zapadającymi w pamięć postaciami, sprawiający czytelnikowi dużo przyjemności przez kilka długich wieczorów. Niemniej nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Smith nie wykorzystał całego potencjału, jaki tkwił w tej historii.