"Fistaszki” - nasze zwierciadło

Tekst pierwotnie ukazał się na łamach papierowego RYMS.

Początkowo komiks Charlesa Schulza miał być zatytułowany "Mali ludzie", ale wydawca wymusił na autorze zmianę tytułu. Zaproponował "Fistaszki". Możemy dziś tylko zgadywać, że zainspirowały go podobne do orzeszków wielkie głowy rysowanych przez Schulza postaci. Jeśli jednak użyjemy odrobiny wyobraźni i przypatrzymy się nieobranemu fistaszkowi, to dostrzeżemy jego podobieństwo do znaku nieskończoności. Być może w tytule tym było coś z proroctwa, a może nawet klątwy. Bo Schulz już nigdy nie uwolnił się od swoich bohaterów i opowiadający o nich komiks tworzył ponad pięćdziesiąt lat.

Powiedzieć o "Fistaszkach", że to komiks ważny, to zdecydowanie za mało. To niekwestionowane arcydzieło i jeden z tych tytułów, które ukształtowały komiksowe medium. To najdoskonalszy przykład tak zwanych funnies – komiksów publikowanych na ostatnich stronach gazety, będących dodatkami kierowanymi do najmłodszych. Dla mnie to również świetna zapowiedź tego, co przyniósł boom powieści graficznych kierowanych do dorosłych, bo dzisiejszy wyrobiony czytelnik zobaczy w "Fistaszkach" komiks obyczajowy.

Galeria postaci, którą stworzył Schulz – z neurotycznym Charliem Brownem, zrzędliwą Lucy i Psem Snoopym na czele – stała się ikoniczna dla światowej kultury. Historyjki przedstawiane w "Fistaszkach" bywają śmieszne, ale ja dostrzegam w nich przede wszystkich smutek i mądrość. Twórcy ówczesnych pasków dobrze bowiem zdawali sobie sprawę, że na ostatnią stronę gazety zaglądają nie tylko dzieci i emigranci kiepsko jeszcze posługujący się angielskim. Prawda jest taka, że nawet jeśli ktoś się do tego nie przyznawał – z ciekawości czytali je wszyscy.

Jeśli chodzi o "Fistaszki", dzieciom zapewne podobały się po prostu kreskówkowe ludziki, ale perypetie małych bohaterów miały bardzo egzystencjalny wydźwięk. Schulz w swoich komiksach odnalazł złoty środek, który sprawił, że jego dzieło, choć czasem odnoszące się do aktualności (nowych trendów i wydarzeń bieżących), wisi w próżni. Mimo że ma na karku ponad pół wieku, w niczym nie przypomina starej, zmurszałej fotografii i będzie aktualne nawet za sto czy dwieście lat. Bo opowiada (tak jak inne największe dzieła literatury czy filmu) o kondycji szarego człowieka, która – nie okłamujmy się – nigdy nie będzie zbyt dobra. Zapewniam jednak, że nie jest to „komiksowa mydlana opera dla ubogich” i nawet ludzie szczęśliwi znajdą tu coś dla siebie.

 Fistaszki, ci mali ludzie, są bowiem jak nasze dzieci, nasze zwierciadła. Przeglądamy się w nich i przynoszą pocieszenie, bo wydają się lepsze od nas. Skoro to komiks tak głęboki, to zapewne pojawiają się w Waszych głowach pytania o to, czy aby nie będzie za trudny dla dzieci. Nie. To jednak cały czas zabawne przygody uroczych urwisów, bo w Schulzu do końca biło serce wrażliwego dziecka. Proponowałbym jednak czytać "Fistaszki" wspólnie z dziećmi. Przede wszystkim po to, żeby porozmawiać o uczuciach bohaterów. Dlatego razem, że dzięki wspólnej lekturze my dowiemy się sporo o nich, a one dowiedzą się niemało o nas. Nie trzeba na to wiele czasu. Wszak to kilkukadrowe paski. Wystarczy przeczytać jeden dziennie. Inna sprawa, że – gwarantuję! – jeden dziennie nie będzie wystarczał ani Wam, ani Waszym dzieciom.

John Woo. Kościół, strzelnica i gołębie

[Tekst powstały za sprawą odbywającej się podczas tegorocznego Festiwalu Filmowego Pięć Smaków retrospektywy hongkońskiej twórczości Johna Woo. Niniejszym dziękuję organizatorom za zaproszenie. Tekst pierwotnie ukazał się na łamach kinomisji]

 

Podobnie jak Tarantino, chciał być aktorem. I tak samo jak Quentin, okazał się do tego za brzydki. Po drugiej stronie kamery postawił go legendarny reżyser Cheh Chang, którego był przez kilka lat asystentem. To dziś rzadko wspominany fakt, ale w pierwszej fazie kariery Woo zaszufladkował się jako reżyser filmów komediowych, które przed erą heroic bloodshed (i estetyki gun fu – określenie jest wtórne wobec samego nurtu), przynosiły w Hong Kongu największe zyski. Jakimś cudem przerwał to błędne koło i zrealizował wojenny film akcji Heroes Shed No Tears (1986), w którym miał szansę pokazać, jak dużym i niewyeksploatowanym potencjałem dysponuje. Chwilę potem połączył siły z kolegą po fachu Tsui Harkiem, który zorganizował pieniądze na obraz, o jakim Woo naprawdę marzył. Tak powstało Lepsze jutro (1986). Pierwsza część gangsterskiej sagi o przyjaźni i lojalności, wzlocie i upadku… O ludziach honoru żyjących w świecie, gdzie honor nie ma już najmniejszej wartości.

Honor wśród złodziei 

Nie był to pierwszy gangsterski film z Hong Kongu, bo było ich wcześniej kilka, ale to on zapoczątkowało lawinę i wprowadził tamtejsze kino komercyjne – a potem światowe – na nowy tor. Wcześniej mała popularność konwencji sensacyjnej wynikała z faktu, że skośni widzowie byli tak rozwydrzeni przez odrealnione sceny akcji, jakie oferowało kino wu xia, że mieli głęboko w dupie tradycyjnie opowiedziane crime story. Woo był nie tylko reżyserem-wyrobnikiem, ale też świadomym twórcą. Próbując znaleźć złoty środek wpadł na pomysł, że skoro wu xia w poetyce nawiązywało do westernu i kina samurajskiego (co spopularyzował wspomniany Cheh Chang), to równie dobrze opowieść gangsterska może czerpać z warstwy wizualnej wu xia.

Rozbił bank. Lepsze jutro okazało się największym kasowym przebojem w historii hongkońskiego przemysłu rozrywkowego. Minie kilka ładnych lat, zanim paty pistoletowe i spektakularne choreografie wymiany ognia ukazane w technice slo-mo przenikną do światowego kina. Jednak kiedy już do niego trafią, objawią się absolutnie wszędzie. Poczynając od Desperado (1995) Roberta Rodrigeza, Matrixa (1999) braci Wachowskich, Leona Zawodowca (1994) Luca Besona, na kinie Władysława Pasikowskiego kończąc.

Do serc zachodnich widzów i krytyki Woo dotarł jednak w inny sposób. Styl, jaki wypracował sobie w Hong Kongu, to nie tylko kościół, strzelnica i gołębie. To wypadkowa podyktowana jego prywatnymi fascynacjami filmowymi, które sięgają niemal każdego zakątka świata – i każdego gatunku. Można domniemywać, że kluczowe dla krytyki było fetyszyzowanie francuskiego kina neo-noir (to zresztą cecha, która pozostała w kinie Hong Kongu do dziś – patrz filmy Johniego To). Jednakże Woo jest jednym z wszystkożernych kinomanów: mimo, iż przyszło mu być jednym z apostołów  Jeana Pierre’a Melville’a, to wśród jego inspiracji można odnaleźć również włoskie westerny, filmy samurajskie, poważne społeczne dramaty oraz musicale, których piętno odcisnęło się na baletowych inscenizacjach strzelanin.

Oczywiście dzisiaj to Tarantino jest uznawany za reformatora i symbol postmoderny lat 90, jednak zapożyczanie pewnych motywów od innych twórców to praktyka stara jak samo kino. Niemniej znając filmy Woo i wracając dziś do filmów Amerykanina, nie trudno dostrzec, że w tym zakresie bezczelności w złodziejskim fachu nauczył się między innymi od niego. Co więcej, w porównaniu do swojego azjatyckiego kolegi jeszcze długo będzie nieśmiały, bo John sekwencje brutalnej strzelaniny w Lepszym jutrze skwitował nostalgiczną muzyką wyciętą prosto z Ptaśka (1984) Alana Parkera już w 1986. O ile się nie mylę, do takiej nonszalancji Quentin doszedł dopiero przy okazji Kill Bill (2003). W 1987 Woo w filmie Lepsze jutro 2 (1987) parafrazował finałową, ultra-brutalną scenę strzelaniny z wybitnego spaghetti westernu Lucio Fulciego Czas masakry (1966). Natomiast Killer (1989), otwarcie nawiązujący do słynnego Samuraja (1967) Melvilla, będzie jedną z inspiracji Jimma Jarmusha przy tworzeniu Ghost Doga (1999) – jego własnej, arthousowej interpretacji historii samotnego zabójcy.

Oczywiście, zwracam uwagę na szczegóły, ale chcę podkreślić, że ówczesna twórczość Woo, podobnie jak cały dorobek Tarantino, była niczym innym, jak wielkim zbiorem swobodnych parafraz. Co ciekawe, na początku swojej kariery Quentin chętnie przyznawał się do fascynacji swoim Mistrzem. Kiedyś się nawet poznali i obiecali sobie, że zrobią razem film. Projekt jednak nie wypalił i chyba musiało dojść do jakiś niesnasek, bo nie pamiętam, kiedy ostatnio słyszałem nazwisko Woo w ustach Quentina.

Czas katharsis. Czas masakry

Jego największe dzieła – jak to często bywa wśród poetów przemocy – powstały z frustracji. W czasach, gdy studia wymuszały na nim robienie kolejnych komedii, zaczął popadać w depresję i ostro pić. Co ciekawe, w tamtym okresie jego komedie zaczynały odzwierciedlać jego wewnętrzne nastroje. Zawierały nawet elementy surrealistyczne, i coraz więcej przemocy – nawet jeśli pojawiała się tylko w wymiarze symbolicznym. Jego wściekłość objawiła się najpierw w Heroes Shed No Tears. Filmie niezwykle brutalnym, utrzymanym w konwencji wojennej, który poetyką nawiązywał do nihilistycznych antywesternów pokroju Dzikiej Bandy (1969). Sceny strzelanin są tak dosadne, brutalne i efektowne, gdyż w końcu (tak jak Peckinpah) Woo mógł dać upust swoim narosłym przez lata frustracjom i przeżyć twórcze katharsis.

O tym, jak osobistymi dziełami są ówczesne filmy Woo świadczy najlepiej fakt, że sam reżyser przyznał się otwarcie do inspiracji własnym życiem. Przy rozliczaniu Lepszego Jutra zachodni krytycy chętnie przyrównywali go do Martina Scorssese, a tytułem, który najczęściej pojawiał się podczas wyliczania nawiązań, były niby gangsterskie, ale również neorealistyczne, społeczne w wymowie Ulice nędzy (1973). Jest w tym dużo prawdy, ale trzeba zaznaczyć, że dorastając w slumsach Hong Kongu Woo poznał, co to bieda i walka o codzienne przetrwanie w społeczności terroryzowanej przez zorganizowaną przestępczość. Wspomina, że mimo iż mieszkał w dość egzotycznym kraju, to bez problemu utożsamiał się z bohaterami klasyków kina gangsterskiego pokroju Dawno temu w Ameryce (1984). Woo, podobnie jak Melville i Leone, doskonale rozumiał uniwersalność tej – zdawałoby się – do bólu amerykańskiej konwencji.

Najlepszym dowodem na to, jak mocno jego gangsterski dorobek zakorzenił się w kanonie, jak żywotny i uniwersalny mit opowiada, jest wspomniany Ghost Dog. Tak się składa, że Woo jest jednym z idoli członków Wu Tang Clanu, grupy raperów, którzy zresztą brali czynny udział w tworzeniu filmu Jima Jarmusha – pojawili się na ścieżce dźwiękowej, a jeden z nich (RZA) zagrał nawet epizodyczną role. Czarnoskóry płatny zabójca, kierujący się w swoim życiu kodeksem bushido, staje się więc romantycznym odzwierciedleniem fenomenu, jakim stały się filmy Woo wśród młodych ludzi próbujących za wszelką cenę wyrwać się z amerykańskich gett w latach 90.

Filmy Woo, mimo iż na pozór są kulturowo odrębne, to z gracją wpisały się w uniwersum, w którym płatni zabójcy kierują się kodeksem honorowym, a złodzieje są szlachetni niczym współcześni Robin Hoodowie, którzy zamienili Las Sherwood na asfaltową dżunglę. Nic więc dziwnego, że na rynku światowym poradziły sobie znacznie lepiej niż – nie szukając daleko – dylogia Psy (1992, 1994) Władysława Pasikowskiego, która mimo iż wybitna i utrzymana w tej samej tradycji, to pozostanie nierozerwalnie związana z naszą po-reformacyjną rzeczywistością.

Owszem, swego czasu w twórczości Woo również odbił się wątek polityczny, ale nie wyszło mu to na dobre. Kula w łeb (1990), czyli nieoficjalne domknięcie trylogii Lepsze jutro, to karkołomne połączenie filmu gangsterskiego z kinem wojennym, odważnie podejmujące temat tragedii na placu Tienanmen i konfliktu wietnamskiego. To stworzone z rozmachem dzieło utrzymane w mrocznej, delirycznej tonacji Łowcy jeleni (1978) i Czasu Apokalipsy (1979). Jest to bez wątpienia jego najambitniejsze dokonanie, ale trzeba pamiętać, że gdy film wszedł na ekrany, okazał się zbyt trudny dla publiczności i odniósł spektakularną komercyjną klapę. Porażka zahamowała rozwój artystyczny reżysera, bo Woo zrozumiał, że nie ucieknie już od kina stricte rozrywkowego. Zresztą, w tamtym czasie nawet w USA nikt nie wykładał już dużych pieniędzy na wielkie artystyczne przedsięwzięcia pokroju Czasu Apokalipsy.

Woo nigdy więcej znalazł w sobie na tyle odwagi, by zrobić film równie śmiały i szalony, co Kula w łeb. Co więcej, po klęsce finansowej zmuszony był wrócić do znienawidzonej przez siebie komedii. Mam jednak wrażenie, że trochę się za nią stęsknił, bo w Był sobie złodziej (1991) nie czuć ni grama frustracji. Reżyser pewną ręką skroił murowany hit, wychodząc naprzeciw zachciankom widzów. Wymieszał sceny humorystyczne z filmem w duchu Kina Nowej Przygody, kung-fu i romansem. Wyszło przepysznie i niebanalnie, a Woo znów udało się skraść serca hongkońskiej widowni. W trakcie seansu przez głowę przejdzie nam wiele skojarzeń z filmami innych twórców, ale intuicja i rok produkcji podpowiadają mi, że Był sobie złodziej to nic innego, jak wschodnioazjatycka odpowiedź na (znakomitą) amerykańską komedię akcji z Bruce’m Willisem pt. Hudson Hawk (1991).

Czuć w tym filmie wyraźnie, że Woo myślał już o inwazji na Hollywood. Trudno mu się dziwić. Nadchodziły niepewne czasy. Za kilka lat Hong Kong miał się wydostać spod trwającej niemal sto lat brytyjskiej jurysdykcji i znów zostać przyłączony do Chin. Nic nie zapowiadało lepszego jutra.

Paszport Polsatu

Hong Kong żegnał się z Zachodem hucznymi fajerwerkami w Sylwestra 1997 roku. Woo w podobny sposób powiedział „Do widzenia” już pięć lat wcześniej. Zrobił to jedną z największych (największą?) kanonadą wystrzałów i wybuchów w historii kina. Dzieci Triady (1992), jego ostatni azjatycki film z lat 90., jest ucztą dla każdego miłośnika filmów akcji, ale znacznie mniej tu mrugnięć okiem do kinofilów obeznanych z klasyką. Brak tu też poezji, dobrze skonstruowanej dramaturgii i nostalgii – z jego stylu pozostaje już tylko balet przemocy, ogłuszający huk i oślepiająca wizualność. Dalej korzysta z dobrodziejstw cytatu, ale wyraźnie szuka innego targetu, mówi do innego widza. Dzieci Triady mają być jego wizytówką na Zachodzie; mają elektryzować i nie pozostawiać widza obojętnym. Podobno u genezy pomysłu na ten film stała seria o Brudnym Harrym, ale ostatecznie wyraźniejszą inspiracją wydają się przeboje, które w tamtym okresie zawładnęły wyobraźnią widzów na całym świecie: serial Miami Vice (1984-1990) i Szklana pułapka (1988). Co znamienne, Woo po raz pierwszy w swojej karierze twórcy kina sensacyjnego nie głaszcze po głowie gangsterów o gołębich sercach, a głównym bohaterem czyni policjanta.

Tegoroczną retrospektywę twórczości Johna Woo na Festiwalu Filmowym Pięć Smaków odebrałem jako oddanie mu sprawiedliwości i próbę zwrócenia uwagi na jego dorobek pokolenia kinomanów spragnionych innych emocji niż te, które oferują Hity Polsatu, a przecież z tym Woo jest dziś kojarzony. To jednak wina jego samego, bo po wyjeździe do Hollywood starał się dostosować do wymagań widowni i znów podporządkował się studiom i producentom. Być może zaczął robić lepsze warsztatowo filmy (nawet niektóre bardzo lubię, na przykład Nieuchwytny cel (1993) – to oczywiście nie najlepszy jego obraz, ale po Cyborgu (1989) Alberta Pyuna mój ulubiony film z Van Damem). Niemniej te, które spłodził w ojczyźnie, są zdecydowanie – nie bójmy się tego słowa – najfajniejsze. To one zapewniły mu nieśmiertelność i wprowadziły go do panteonu Bogów Kina.

Battling Boy

Tekst pierwotnie ukazał się na łamach papierowego RYMS.

Już od kilku lat wyobraźnią widzów rządzą kolejne blockbustery o przygodach przeróżnych superbohaterów. Są to zazwyczaj produkty dwóch znanych marek – Marvel i DC. Dzieci to co prawda nie jedyna, ale ważna grupa, do której kierowane są tego typu produkcje. Filmy te są oczywiście przedłużeniem komiksowych uniwersów, więc to naturalne, że młodzi ludzie prędzej czy później zapragną sięgnąć po papierowe pierwowzory. Mimo iż na polskim rynku komiksów superbohaterskich jest coraz więcej, tych, które z ręką na sercu poleciłbym dzieciom, jest naprawdę mało. Najlepsze pozycje z tej półki są jednak dość poważne i kierowane do dorosłych. Te, które są łatwiejsze, zazwyczaj nie przedstawiają żadnej wartości – ani intelektualnej, ani artystycznej. Z pomocą przychodzi kultura gniewu, która w swoim katalogu umieściła pierwszy tom znakomitego "Battling Boya".

 Opowieść o nastoletnim bogu, który w związku z tradycyjnym dla jego ludu rytuałem przejścia w dorosłość przybywa do futurystycznego miasta, by bronić je przed groteskowymi, zamaskowanymi złoczyńcami i dewastującymi je olbrzymimi potworami, może w pierwszej chwili wydawać się do bólu wtórna. Niemniej komiks od razu wdarł się na listy bestsellerów, zyskał uznanie zarówno krytyków, jak i czytelników. Wszystko dlatego, że Paul Pope, autor "Battling Boya", jest wyjątkowo utalentowanym twórcą. Mimo iż zajmuje się komiksem stricte autorskim, udało mu się przebić ze swoimi pracami do głównego nurtu i świadomości czytelników teoretycznie niezainteresowanych komiksem niezależnym. Nawet gdy tworzył dla DC Comics swoją interpretację historii o Batmanie ("Batman: Year 100"), to ewidentnie kreował ją na własnych zasadach.

W "Battling Boyu" odważnie miesza opowieść superbohaterską z motywami zaczerpniętymi z filmów kaiju eiga (to te o gigantycznych potworach pokroju Godzilli). Jeśli jednak chodzi o poetykę i estetykę, album przypomina raczej pulpową rock operę typu "Flash Gordon" niźli współczesne miałkie blockbustery i komiksy superbohaterskie. Znalazło się tu miejsce zarówno na campowe motywy typu połączenie gitary z piłą łańcuchową, estetykę dieselpunka (rodzaj retrofuturyzmu nawiązujący do drugiej wojny światowej), jak i na postapokaliptyczne miejskie krajobrazy. Oczywiście cały ten rozbuchany eklektyzm powoduje, że odnajdziemy tu dużo kiczu. Jest on jednak w pełni kontrolowany. Pope bowiem nie jest niewolnikiem konwencji. Doskonale zna konwencje, bardzo sprawnie się po nich porusza – i jest w stanie wykrzesać z nich oryginalność. Uderzyć w struny z takim wyczuciem, że słyszana setki razy melodia zabrzmi zadziornie i świeżo.

Przypatrując się grafikom Pope’a, odnajdziemy w nich wpływy zarówno komiksu europejskiego, jak i japońskiego (szczególnie widoczna jest tu inspiracja twórczością Katsuhiro Ōtomo, autora słynnego "Akiry"). Podobnie jak w wypadku fabuły – Pope potrafi tworzyć z tych elementów nową jakość. Mimo iż autor wyrobił sobie znakomity warsztat realistycznego rysunku, jego styl jest również swobodny, brudny i nonszalancki.

 "Battling Boya" trudno nazwać historią szczególnie mądrą, bo pierwszy tom to jednak komiks o walce z potworami, ale wyróżnia się w zalewie masowo produkowanych amerykańskich czytadeł o ludziach w trykotach. Z dojrzałych historii tego typu czerpie element wewnętrznej walki bohaterów z własnymi słabościami i lękami. Do tego baśniowo-rockowa poetyka gładko zgrała się z konwencją superbohaterską, czyniąc uniwersum "Battling Boya" wielowymiarowym i pozostawiając autorowi wiele dróg rozwoju opowieści. A interesująca, nieco turpistyczna szata graficzna nie stępi wrażliwości młodych ludzi. Wręcz przeciwnie. Poszerzy ich horyzonty, udowodni im, że komiks superbohaterski niejedno ma imię.

Blood and Black Lace - Giallo di tutti gialli

Tekst ukazał się w cyklu Arcydzieła grindhouse’u

Włoski przemysł filmowy lat 60. (i późniejszych) opierał się głównie na tworzeniu imitacji gatunków popularnych w Hollywood. Wszystko zaczęło się od peplum, czyli „kina miecza i sandałów”, po kilku latach wypartego przez spaghetti western, który miał się okazać zjawiskiem odrębnym wobec amerykańskiego pierwowzoru i ostatecznie tak wpływowym, że całkowicie zmieniającym oblicze filmów o Dzikim Zachodzie. Co jest mniej znanym faktem, z podobnym skutkiem zakorzenił się we włoskim kinie thriller, znany na świecie jako giallo.

Podchodząc do realizacji swojego najważniejszego dreszczowca Mario Bava miał już na koncie dwa tego typu filmy – Hitchockowskie The Girl Who Knew Too Much (1963) i nowelę Telefon będącą jednym z segmentów Black Sabbath (1963). Tym drugim obrazem reżyser złamał niepisaną zasadę, że thriller psychologiczny musi być stworzony w czarno-białej estetyce. Obrał też specyficzną pop-artową stylizację nawiązującą do okładek modnych wówczas pulpowych magazynów. Prawdopodobnie nie był tego świadom, ale stopniowo coraz bardziej rozbudowywał konwencję, którą ostatecznie zdefiniował kręcąc Blood And Black Lace (Sei donne per l’assassino, co w dosłownym tłumaczeniu znaczy „Sześć kobiet dla zabójcy”). W filmie tym pojawiają się prawie wszystkie elementy charakteryzujące giallo.

Zacznijmy od specyficznego tła, w jakim rozgrywa się akcja: w tym przypadku jest to dom mody, pełen pięknych kobiet i bogatych mężczyzn z wyższych sfer. W przyszłych obrazach wpisujących się w ramy giallo często będzie to któraś z gałęzi showbiznesu, jakaś elitarna szkoła czy środowisko miłośników sztuki. Oczywiście zdarzały się wyjątki, ale w większości przypadków są to małe, hermetyczne społeczności, które żyją w przepychu; w świecie, do którego  przeciętny człowiek (w domyśle widz) zazwyczaj nie ma wstępu. To tu, gdzieś pod całym powierzchownym pięknem i lukrem rodzi się zło i dekadencja, to tu wykluwa się zbrodnia, która powoduje falę przemocy.

Blood and Black Lace to pierwszy film, w którym pojawia się charakterystyczny dla giallo typ mordercy i niezwykła poetyka narracyjna przedstawiającą jego poczynania. Perwersyjny wojeryzm wywodzący się z Hitchockowskiego thrillera i brytyjskiego filmu Peeping Tom (1960) to jedna z głównych cech nurtu. Bava odwoływał się do tego motywu już wcześniej, ale dopiero w Blood and Black Lace objawił się on w pełnej krasie. Scenom zabójstw często towarzyszą zdjęcia z pierwszej perspektywy, mające wywołać u widza wrażenie obserwowania ofiary oczami oprawcy. Bava chętnie korzysta ze zbliżeń, na których pokazuje ręce mordercy, które przy pomocy ostrych narzędzi, zdecydowanymi i precyzyjnymi ruchami, zadają cierpienie bezbronnym kobietom. Definiuje się tu również sam wygląd mordercy. Ubrany jest on w długi płaszcz, kapelusz i skórzane rękawiczki, a twarz ma zamaskowaną ściśle przylegającym do niej materiałem, co czyni go całkowicie bezosobowym i zimnym. Jego strój jest oczywiście męski, ale jego płeć jest nie do rozpoznania. Współczesny odbiorca zapewne skojarzy jego powierzchowność z Rorschachiem z komiksu Strażnicy Alana Moore’a (i z jego filmowej adaptacji). Wbrew pozorom, pomimo rozrzutu gatunkowego obu utworów, nie jest to do końca zły trop, bowiem wygląda na to, że obie postacie mają podobny rodowód: Franka Redruma posługującego się pseudonimem The Blank, złoczyńcę bez twarzy z opowieści obrazkowych o Dicku Tracy’m.

Następnym elementem jest daleko posunięta stylizacja obrazu – od wnętrz po stroje. Owa rozbuchana plastyczność stała się znakiem rozpoznawczym nie tylko Bavy, ale całego giallo. Reżyser nie ograniczał się do ubierania aktorów – w kostiumy oblekał również przedmioty i architekturę. Film otwiera scena, w której kamera wjeżdża na teren rzymskiej posiadłości Villa Sciarra, gdzie rozgrywa się duża część fabuły. Porównując zdjęcia skąpanej w słońcu sielankowej lokacji z jej filmową wersją spostrzeżemy, że Bava wystylizował ją nie do poznania. Nad posiadłością szaleje burza, fontanna znajdująca się na dziedzińcu i fasada budynku mienią się intensywnymi, onirycznymi barwami wprowadzającymi złowieszczą, gotycką atmosferę. Doświadczenie z robieniem zdjęć w monochromie (Maska Szatana, 1960), odwołujące się do tradycji ekspresjonizmu niemieckiego, gdzie za pomocą oświetlenia uzyskuje się przeróżne odcienie kolorów, zainspirowało go do podobnych eksperymentów z technikolorem. Oświetlając przedmioty (a nierzadko aktorów) uzyskiwał osobliwą stylizację zbliżoną estetycznie do teatralnej czy operowej, którą dziś zapewne wielu nazwałoby komiksową. W czym duża zasługa właśnie Bavy, który prócz tego, że był mistrzem grozy, to był też jednym z prekursorów przenoszenia historii obrazkowych na celuloid.

Akcja Blood and Black Lace rozgrywa się w starych stylowych wnętrzach, wśród antyków i w mieszczańskich domstwach. Można więc powiedzieć, że w swoich kolorowych thrillerach Bava w dużym stopniu posiłkuje się estetyką gotyckiego horroru. Warstwa plastyczna późniejszych filmów giallo, które wyszły spod ręki następnego pokolenia reżyserów, będzie trochę odmienna. Stare gotyckie gmachy zastąpią ekskluzywne apartamenty urządzone w minimalistycznym duchu. Kolorystyka obrazu będzie bardziej jaskrawa, mniej mroczna, ale zawsze mocno przerysowana. Współcześni krytycy pisząc o giallo z tamtego okresu szukając porównań dla wizualnego aspektu tych filmów przywołują często słynne Powiększenie (1966) Michelangelo Antonioniego. Niemniej, to stylistyka dalej czerpiąca garściami z kina Bavy, bo to przecież on wprowadził do włoskiego thrillera pin-up, pulpę i pop.

Rozliczając się z Blood and Black Lace trzeba zaznaczyć, że jest czymś więcej niż tylko archetypem filmu giallo. Wyróżniają go pewne elementy, które czynią z niego arcydzieło gatunku i świadczą o tym, że reżyser tworzył dzieło w pełni autorskie i bezkompromisowe. Scenariusz, podobnie jak to miało miejsce w legendarnej Psychozie (1960), a później choćby w Pulp Fiction (1994) – w którym znalazło się miejsce na niejeden hołd dla kina Bavy – jest skonstruowany tak, by grać z widzem. By manipulować jego przyzwyczajeniami i wprowadzić go w dezorientację. Hitchcock w ekspozycji swojego filmu sugeruje odbiorcy, że to kobieca bohaterka jest najważniejszą postacią opowieści. Po czym po prostu pozwala ją zadźgać gdzieś w środku filmu, czyniąc bohaterem Normana Batesa – chorego psychicznie seryjnego mordercę. Natomiast Blood and Black Lace nie posiada nawet protagonisty, tylko podejrzanych, a potem, po ujawnieniu tożsamości mordercy (nie tak znowu na końcu filmu – a przecież do tego teoretycznie fabuła powinna zmierzać), uwaga widza zostaje skierowana na jego poczynania. Co za tym idzie, konstrukcja filmu jest tak pomyślana, że zyskuje on na atrakcyjności przy powtórnym seansie, gdy wiemy już kto jest mordercą i gdy możemy w pełni świadomie obserwować i analizować jego posunięcia.

Przemoc w filmie Bavy jest, jak na swoje czasy, tak ostra, wręcz perwersyjna, że firma AIP zajmująca się dystrybucją horrorów reżysera na kraje anglojęzyczne nie podjęła się jego rozpowszechniania (ostatecznie tytuł trafił do stajni Woolner Brothers, która wcześniej miała pod skrzydłami serię filmów o Herkulesie, w której zresztą mistrz maczał palce). W Blood and Black Lace trup ściele się gęsto, do tego Bava zapożyczył z filmu noir dekadencję i model fabularny, a przy tym pominął psychologię – co dla wielu widzów musiało czynić film płytkim i bezwartościowym. Broniąc go trzeba podkreślić fakt, że reżyser świadomie porzucił ten aspekt (policja jest przekonana, że poluje na seksualnego dewianta), a krwawa wyliczanka nie jest do końca bezcelowa, bo i ona jest jednym z elementów, które służą dekonstrukcji wczesnego kryminału/dreszczowca. Gatunkiem tym rządziły wówczas utarte schematy: następuje zbrodnia, potem protagonista po śladach stopniowo dąży do jej rozwiązania, by na końcu dopaść przestępcę i wymierzyć mu sprawiedliwość. Natomiast w filmie Bavy zabójstwa padają jak kostki domina wypełniając cały film, a do tego reżyser rzuca cały czas widzom fałszywe tropy, kierując podejrzenie co rusz na inną postać, a na koniec, zamiast happy endu, funduje nam – jak często miał w zwyczaju – tragiczne love story.

Warto zauważyć, że eskalacja przemocy i budowanie pretekstowej fabuły wkoło brutalnych morderstw jest również znakiem czasów. Szereg scen, na czele z okaleczeniem jednej z ofiar przez przyłożenie twarzy do rozgrzanego pieca (scena tak sugestywna, że po kręceniu jej sam Bava miał ponoć koszmary przez kilka nocy z rzędu) zwiastuje nową erę w kinie grozy. Połowa lat sześćdziesiątych to okres przemian kulturowych. To czas, w którym seryjni mordercy zaczęli stawać się ikonami popkultury, a na pierwszych stronach gazet zaczęły królować zbrodnie Rodziny Mansona, Masakra w Jonestown i zabójstwa polityków. Co znamienne, w okresie zdjęć do Blood and Black Lace zastrzelono JFK.. Nie trudno więc odebrać dzieła Bavy jako jednego z filmów zapowiadających erę gore i psychopatów, których panowanie triumfalnie odtrąbi Peter Bogdanovic w 1968 roku kręcąc mistrzowskie Targets.

Scream Queens: Daria Nicolodi, czyli Matka Matek

 Tekst pierwotnie ukazał się na łamach kinomisji.

Nawet jeśli jesteście fanami Dario Argento, to pewnie nie wszyscy wiecie, że w 1988 roku powstało nieformalne domknięcie jego słynnej „trylogii Matek”. Stworzyli je Luigi Cozzi, reżyser pamiętany dziś głównie za kultową tandetę Contamination (1980), oraz Daria Nicolodi, była muza, aktorka, scenarzystka i wreszcie dziewczyna* Dariusza. Film, oryginalnie nazwany Il Gatto nero, znany jest głównie jako Demons 6: De Profundis, a w Polsce dystrybuowany był na kasetach wideo jako Czarny kot. Jego fabuła usnuta została wokół dwóch filmowców, którzy, jak to na Włochów przystało, planują w tradycji kina eksploatacji odciąć kupony od kasowych hitów Argento (!) i również stworzyć tytuł inspirowany legendą o Trzech Matkach (!!!). Gdy zaczynają się poważnie angażować w projekt, z ich żonami (będącymi przy okazji aktorkami mającymi zagrać główne role) zaczyna się dziać coś niedobrego.

*Wybaczcie, nie lubię słowa „partnerka” – brzmi jak określenie osoby, z którą gramy w brydża.

Film powstał rok po rozstaniu Argento i Nicolodi, która zdobiła swoim aktorskim talentem filmografię mistrza od Głębokiej czerwieni (1975) po Operę (1987) i która, jako współscenarzystka, była mocno zaangażowana w tworzenie dwóch pierwszych odsłon „trylogii Matek”: Suspirii (1977) i Inferno (1980). Oczywiście nie wiem jak to wyglądało od kuchni, ale strzelam, że Daria chciała utrzeć nosa Dariuszowi i pokazać jak duży wkład miała w jego dzieła. Poniekąd jej się udało, bo w Czarnym kocie najfajniejszy jest sam pomysł (film o tworzeniu filmu – to przecież to, co lubimy najbardziej!) i przyzwoicie napisany scenariusz, za który to właśnie ona była odpowiedzialna. Jego realizacja to już jednak zupełnie inna sprawa. Niestety, Nicolodi i Cozzi nie stanowili zgranego duetu i efekt ich pracy jest jedynie cieniem arcydzieł włoskiej grozy.

Zazwyczaj mówię o filmach Argento czy Mario Bavy jako o przeszarżowanym komiksowym kiczu i w tym momencie zaczynam być bezradny, bo nie wiem jak właściwie miałbym stopniować te określenia, by scharakteryzować film Cozziego. Już od pierwszych scen reżyser niezgrabnie małpuje Suspirię. Wszystko nurza w oświetleniu z lamp uzbrojonych w kolorowe filtry. Nie ma przy tym za grosz umiaru i nawet sceny kompletnie niepotrzebujące podbijania atmosfery zalane są zielonymi i czerwonymi barwami. Film staje się przez to groteskowy, ale też słodki w swoim wulgarnym naśladownictwie.

 Cozzi nigdy nie miał talentu na miarę Argento i mimo że pozornie „wiedział o co chodzi”, to nie potrafił być elegancki. Nie mówiąc już o tym, by mógł wydestylować jakieś piękno i seksowność z ukazywanej w filmie przemocy. Przykładowo, gdy grająca tu jedną z bohaterek Croline Munro (swoją drogą jedna z dziewczyn Bonda) podrzyna sobie gardło, to nie ma w tym choćby krzty zmysłowości znanej z filmografii Argento. U niego byłoby to nie tylko szokujące, ale również estetyczne przeżycie. Prócz kalki motywów z Suspirii i Inferno znajdziemy tu również dosłowne cytaty z filmów Mario Bavy – mógłbym przysiąc, że Melissa Graps, widmo małej dziewczynki ze wspaniałego Operazione Paura (1966), pojawia się tu we własnej osobie.

Oczywiście można Cozziemu zarzucić, że nie był zbyt pojętnym uczniem, ale – zaskoczę Was – ja go jednak będę bronił, bo ostatecznie jego robota w Czarnym kocie to nie jest tylko bierne naśladownictwo. Wolę żyć w przekonaniu, że to po prostu szczenięcy hołd dla wielkich mistrzów gatunku. Bowiem ostatecznie, mimo iż jest tu sporo nastrojowego włoskiego gotyku, to szala przechyla się bardziej w stronę kina gore. Moim zdaniem Cozziemu udało się stworzyć całkiem atrakcyjny i oryginalny film, w którym obecny jest jego własny styl: obskurny, przegięty i kampowy.

W trakcie przemyśleń na temat Czarnego kota siłą rzeczy zacząłem się zastanawiać nad żeńskim pierwiastkiem Suspirii i rolą, jaką odegrała Nicolodi przy jego tworzeniu.

Postrzegam kino jak sen. Włoskie w szczególności. Najczęściej jest snem mężczyzny, bo prawda jest taka, że to oni zdominowali przemysł filmowy. Często jest odzwierciedleniem naszych głęboko skrywanych fantazji. Argento jest cały czas o oskarżany o mizoginizm – nie mnie sądzić czy słusznie, ale prawdą jest, że przemoc w jego filmach posiada niebywałą ilość seksualnych metafor, przy których interpretacji nawet stary świntuch Freud by się zarumienił. Wydaje mi się jednak, że w przypadku Suspirii jest jednak inaczej. To zdecydowanie sen kobiety.

Jeśli spersonifikowalibyśmy Suspirię, to bez wątpienia byłaby niesamowitą laską: tajemniczą i seksowną. Silną i bardzo elegancką. Koniecznie w koronkowej czerwono-czarnej bieliźnie, skrywanej pod drogą kiecką. Obdarzoną bardzo wyrazistym wyglądem zewnętrznym. Amerykanie mają dobre określenie na ten typ urody: „pretty as a swastika”. Biorąc pod uwagę niesatysfakcjonujące zakończenie filmu, musiałaby też być egoistyczną femme fatale. Uzależniającą jak narkotyk, do której jednak chce się wracać skamląc o więcej, nie znajdując przy tym nigdy spełnienia. Współczesną wiedźmą – w tym kontekście, w którym przedstawiał ją choćby Anton Szandor Lavey w książce Szatańska Czarownica.

To podświadoma, celuloidowa emanacja tego, jak kobieta wyobraża sobie kochankę idealną. Taką, którą sama chciałaby być. Wato też zauważyć, że podobnie do Kill Bill Vol. 1 (2003) akcja rozgrywa się tylko w świecie kobiet. I tu jest ten moment, w którym pojawia się pytanie retoryczne. Na ile jest to wyobrażenie Argento na temat kobiecego uniwersum, a na ile jest to film Nicolodi?

Wyprzedzając potencjalne ataki: to oczywiście tylko jeden poziom interpretacji – ale wskazuję na niego, bo wydaje mi się, że nie jest wyeksploatowany. Na innym poziomie jest to film o stawaniu się kobietą świadomą swojej seksualności. A może wręcz przeciwnie, o niechęci, strachu przed dojrzewaniem płciowym? Niewinność wszak z łatwością zwycięża zło. To nieważne w tej chwili, bo to temat na zupełnie inną dyskusję. Niemniej, powiedzmy sobie szczerze: Suspiria nie jest koszmarem. To piękny intensywny sen, który chcemy śnic co noc. Nie boimy się w niego wkraczać, mimo iż wiemy, że zbyt szybko zobaczymy napisy końcowe i obudzimy się znów w najciekawszym momencie, pozostając z wielkim niedosytem.