Gościnny występ. Tym razem na łamach Arkham pojawia się Piotr Sawicki, który rozlegle opisuje Drakulę według Mignoli. Jeśli znajome wydaje Wam się nazwisko Piotra to od razu śpieszę dodać - tak, to ten Sawicki. Autor świetnych książek filmoznawczych "100 filmów gore" i "Kurosawa". Warto dodać, że niedługo wyjdzie debiutancka powieść Piotra "Budząc diabły". Oczywiście będzie to horror.
Czerń wampira
Znamienne, że Dracula Stokera, powieść konstytuująca cechy horroru jako gatunku literackiego, jest rówieśniczką mediów, które jej treść wyniosły do rangi mitu. Ukazała się w 1897 roku – zaledwie kilkanaście miesięcy od premierowego pokazu kinematografu braci Lumieré i publikacji pierwszych komiksowych pasków z Yellow Kidem na łamach New York World. Tryumfu tych nowych form sztuki Stoker nie dożył, podobnie jak zawrotnego sukcesu stworzonej przez siebie historii. Która zapewne nie zyskałaby takiego znaczenia, gdyby nie niezliczone popkulturowe adaptacje, trawestacje i wariacje na jej temat, jakie zaistniały w postaci komiksów i filmów.
Traf jednak chciał, że choć powieść Stokera od początku stanowiła jedną z głównych pożywek XX-wiecznej kultury masowej, przenikała do innych mediów zazwyczaj w formie spauperyzowanej. Najwybitniejsza jej filmowa wersja – Nosferatu – symfonia grozy Murnaua – uległa, jak wiadomo, germanizacji wskutek problemów z prawami autorskimi; inne znaczące – jak ta z Lugosim z 1931 roku czy z Langelą z 1979 – nawiązywały do scenicznej wersji autorstwa Hamiltona Deane, a nie bezpośrednio do literackiego pierwowzoru. Od roku 1972 Dracula zasilił poczet bohaterów komiksów Marvela, które jednak jeszcze dowolniej niż filmy traktowały tkankę powieści i postać samego wampira. Nawet najwierniejsza obrazkowa adaptacja, narysowana przez Nestora Redondo i wydana w 1973 roku nakładem Pendulum Press, z racji konieczności dostosowania treści do wymogów Kodu Komiksowego, była pozycją przeznaczoną raczej dla młodszych czytelników.
Summa summarum powieść, która dała światu najsłynniejszego wampira popkultury, prawie sto lat musiała czekać na adaptację wolną od popkulturowych klisz. Która, zamiast czarować widownię tajemniczym dżentelmenem w pelerynce z doczepionymi kłami ukazałaby nie tylko wszystkie nikczemne zachowania Drakuli, (takie, jak szkaradne transformacje i pełzanie po ścianach zamczyska), ale też wydobyła zawarte w powieści podteksty. W 1992 roku Francis Ford Coppola, mając do rozdysponowania budżet 40 milionów dolarów, postanowił wyjść poza dotychczasowe ramy. I efektownie przeszarżował.
Mianowicie wybebeszył na wierzch wszystko, co na kartach powieści zostało rozmieszczone w sposób dyskretny. Krzykliwy, „operowy” styl i silnie zaakcentowany erotyzm zaowocowały wprawdzie wieloma plastycznymi, zapadającymi w pamięć momentami, lecz nie pozostawiły zbyt wiele miejsca sugestii. Poza tym o ile Stoker w powieści zaledwie sugerował podobieństwa między wampirem a historyczną postacią wołoskiego hospodara Vlada Tepesa, napisany dla Coppoli scenariusz Jamesa V. Harta postawił w tej kwestii kropkę nad „i”. Skutek? 99-letnia księżna Catherina Caradja, uważająca się za potomkinię historycznego Drakuli, wytoczyła Coppoli proces za zniesławienie wielkiego przodka. Nie bez podstaw, bowiem historia całkowicie oczyściła Tepesa z zarzutów wampiryzmu i satanizmu, rozprowadzanych w formie pamfletów przez jego saskich przeciwników, a po 400 latach podchwyconych przez Stokera. Dodam, że proces ten zakończył się nadspodziewanie szybko, bowiem w 1993 roku księżna Caradja oddała ducha dożywszy pięknego wieku lat stu.
Jak to zazwyczaj bywa, równolegle z hollywoodzkim blockbusterem powstawała komiksowa adaptacja scenariusza. W większości przypadków takie projekty charakteryzują się płaską odtwórczością, stanowiąc okrojony z wszelkiej dramaturgii substytut filmu. Rzadko mu dorównują, jeszcze rzadziej stanowią dlań wartościową alternatywę. Na ich tle Dracula, ze scenariuszem zasłużonego dla serii o Conanie Roya Thomasa i rysunkami przedhellboyowego Mike’a Mignoli, stanowi chlubny wyjątek. Prezentuje nie tylko zupełnie inną niż film, choć równie ciekawą artystycznie, interpretację tej samej fabuły, ale potrafi pozytywnie zaskoczyć tych, którym film Coppoli wydał się przeryczany.
Z jakiegoś powodu komiks o Draculi nie ukazał się w Polsce w czasach premiery filmu (choć TM-Semic raczył adaptacjami „Terminatora 2”, „Parku jurajskiego” czy „Batmanów”). Gdyby tak się stało, otrzymalibyśmy go zapewne w postaci pierwotnie wydanej, czyli w formie kolorowej miniserii. Nie ma tego złego. Po upływie dwóch dekad od premiery wydawnictwo KBOOM prezentuje nam Draculę w czarno-białej wersji albumowej. Nawet lepiej, bo skreślone grubym konturem i wypełnione obficie plamami czerni rysunki Mignoli i bez kolorów działają na wyobraźnię, przenosząc czytelnika w upiorny świat księcia nocy.
O ile nie należę do entuzjastów stylu Mignoli, a jego bezsprzecznie oryginalny styl uważam za monotonny, muszę przyznać, że w historii o Draculi sprawdza się on wyśmienicie. I choć bohaterowie komiksu noszą fryzury i kostiumy zaprojektowane na potrzeby filmu przez Eiko Ishiokę, a Mignolowski kontur pozwala na niektórych kadrach wyróżnić w twarzach Harkera i Van Helsinga rysy Keanu Reavsa i Anthonego Hopkinsa, nastrój szaty graficznej zupełnie odbiega od barokowego przepychu wizualiów Coppoli. Mignola to absolutny minimalizm tonących w czerni szczegółów, co wpływa na stonowanie nastroju opowieści. W odróżnieniu od atakującego nadmiarem bodźców filmu, komiksowy Dracula grzęźnie w zatęchłej statyczności i grobowej ciszy – nie tylko dlatego, że obrazkowe medium pozbawione jest zjawisk ruchu i dźwięku. Rysownik zwyczajnie eliminuje ze świata przedstawionego wszelkie detale, które podsuwałyby czytelnikowi sugestię zmysłowych doznań; wszystko jest martwe jak na starym reliefie.
Monolit szaty graficznej implikuje wrażenie zatarcia granic między protestancką cywilizacją a światem drapieżnych instynktów będącym włościami Drakuli. Taka, zdaje się, była intencja Jamesa V. Harta, który na to konto uczynił postacie mniej szablonowymi niż w Stokerowskim pierwowzorze, naznaczając purytańskich Anglików niepoprawną sprośnością (Lucy), a wampira ukazując jako istotę zdolną do miłości. Ilustracje Mignoli podkreślają ten aspekt. Gdy opowieść dochodzi do ikonicznego momentu, że nad łożem śpiącej Miny pojawia się cień wampira, to jest on plamą tej samej czerni, jak ta, która pochłania cały świat komiksu. Wcześniej, gdy Mignola po raz pierwszy ukazuje ślad pozostawiony przez parę kłów na szyi Lucy, po przedstawiającym go kadrze następuje obraz z wizerunkiem wilka z parą pustych, wygłodniałych oczu – przejście do kolejnej sceny, a zarazem metafora rozbudzonych ugryzieniem wampira instynktów.
Porównanie komiksu Thomasa i Mignoli z filmem Coppoli uczy, jak różny odbiór może generować ta sama historia, z praktycznie identyczną sekwencją zdarzeń, ale przedstawiona w ramach dwóch różnych mediów, przez artystów o skrajnie odmiennych podejściach do zagadnienia ekspresji. Dionizyjski Coppola stworzył gorący od namiętności spektakl przywodzący na myśl najbardziej rozpasane inscenizacje wagnerowskie, a Mignola powściągnął środki aby oddać drugą stronę „wampirzego” medalu, jaką jest tkwienie w bezczasowej, grobowej wieczności. Która wizja lepsza, która bardziej zbliża się do sedna powieści Stokera? Tego nie wie nikt. Oto tajemnica sztuki.
Jedno jest pewne. O ile można się kłócić, czy Dracula Coppoli faktycznie jest najlepszą ekranową wersją powieści Stokera, nie ma wątpliwości, że dzieło Thomasa i Mignoli to najlepsze jej przełożenie na język komiksu.
Autor: Piotr Sawicki
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz