Blood and Black Lace - Giallo di tutti gialli

Tekst ukazał się w cyklu Arcydzieła grindhouse’u

Włoski przemysł filmowy lat 60. (i późniejszych) opierał się głównie na tworzeniu imitacji gatunków popularnych w Hollywood. Wszystko zaczęło się od peplum, czyli „kina miecza i sandałów”, po kilku latach wypartego przez spaghetti western, który miał się okazać zjawiskiem odrębnym wobec amerykańskiego pierwowzoru i ostatecznie tak wpływowym, że całkowicie zmieniającym oblicze filmów o Dzikim Zachodzie. Co jest mniej znanym faktem, z podobnym skutkiem zakorzenił się we włoskim kinie thriller, znany na świecie jako giallo.

Podchodząc do realizacji swojego najważniejszego dreszczowca Mario Bava miał już na koncie dwa tego typu filmy – Hitchockowskie The Girl Who Knew Too Much (1963) i nowelę Telefon będącą jednym z segmentów Black Sabbath (1963). Tym drugim obrazem reżyser złamał niepisaną zasadę, że thriller psychologiczny musi być stworzony w czarno-białej estetyce. Obrał też specyficzną pop-artową stylizację nawiązującą do okładek modnych wówczas pulpowych magazynów. Prawdopodobnie nie był tego świadom, ale stopniowo coraz bardziej rozbudowywał konwencję, którą ostatecznie zdefiniował kręcąc Blood And Black Lace (Sei donne per l’assassino, co w dosłownym tłumaczeniu znaczy „Sześć kobiet dla zabójcy”). W filmie tym pojawiają się prawie wszystkie elementy charakteryzujące giallo.

Zacznijmy od specyficznego tła, w jakim rozgrywa się akcja: w tym przypadku jest to dom mody, pełen pięknych kobiet i bogatych mężczyzn z wyższych sfer. W przyszłych obrazach wpisujących się w ramy giallo często będzie to któraś z gałęzi showbiznesu, jakaś elitarna szkoła czy środowisko miłośników sztuki. Oczywiście zdarzały się wyjątki, ale w większości przypadków są to małe, hermetyczne społeczności, które żyją w przepychu; w świecie, do którego  przeciętny człowiek (w domyśle widz) zazwyczaj nie ma wstępu. To tu, gdzieś pod całym powierzchownym pięknem i lukrem rodzi się zło i dekadencja, to tu wykluwa się zbrodnia, która powoduje falę przemocy.

Blood and Black Lace to pierwszy film, w którym pojawia się charakterystyczny dla giallo typ mordercy i niezwykła poetyka narracyjna przedstawiającą jego poczynania. Perwersyjny wojeryzm wywodzący się z Hitchockowskiego thrillera i brytyjskiego filmu Peeping Tom (1960) to jedna z głównych cech nurtu. Bava odwoływał się do tego motywu już wcześniej, ale dopiero w Blood and Black Lace objawił się on w pełnej krasie. Scenom zabójstw często towarzyszą zdjęcia z pierwszej perspektywy, mające wywołać u widza wrażenie obserwowania ofiary oczami oprawcy. Bava chętnie korzysta ze zbliżeń, na których pokazuje ręce mordercy, które przy pomocy ostrych narzędzi, zdecydowanymi i precyzyjnymi ruchami, zadają cierpienie bezbronnym kobietom. Definiuje się tu również sam wygląd mordercy. Ubrany jest on w długi płaszcz, kapelusz i skórzane rękawiczki, a twarz ma zamaskowaną ściśle przylegającym do niej materiałem, co czyni go całkowicie bezosobowym i zimnym. Jego strój jest oczywiście męski, ale jego płeć jest nie do rozpoznania. Współczesny odbiorca zapewne skojarzy jego powierzchowność z Rorschachiem z komiksu Strażnicy Alana Moore’a (i z jego filmowej adaptacji). Wbrew pozorom, pomimo rozrzutu gatunkowego obu utworów, nie jest to do końca zły trop, bowiem wygląda na to, że obie postacie mają podobny rodowód: Franka Redruma posługującego się pseudonimem The Blank, złoczyńcę bez twarzy z opowieści obrazkowych o Dicku Tracy’m.

Następnym elementem jest daleko posunięta stylizacja obrazu – od wnętrz po stroje. Owa rozbuchana plastyczność stała się znakiem rozpoznawczym nie tylko Bavy, ale całego giallo. Reżyser nie ograniczał się do ubierania aktorów – w kostiumy oblekał również przedmioty i architekturę. Film otwiera scena, w której kamera wjeżdża na teren rzymskiej posiadłości Villa Sciarra, gdzie rozgrywa się duża część fabuły. Porównując zdjęcia skąpanej w słońcu sielankowej lokacji z jej filmową wersją spostrzeżemy, że Bava wystylizował ją nie do poznania. Nad posiadłością szaleje burza, fontanna znajdująca się na dziedzińcu i fasada budynku mienią się intensywnymi, onirycznymi barwami wprowadzającymi złowieszczą, gotycką atmosferę. Doświadczenie z robieniem zdjęć w monochromie (Maska Szatana, 1960), odwołujące się do tradycji ekspresjonizmu niemieckiego, gdzie za pomocą oświetlenia uzyskuje się przeróżne odcienie kolorów, zainspirowało go do podobnych eksperymentów z technikolorem. Oświetlając przedmioty (a nierzadko aktorów) uzyskiwał osobliwą stylizację zbliżoną estetycznie do teatralnej czy operowej, którą dziś zapewne wielu nazwałoby komiksową. W czym duża zasługa właśnie Bavy, który prócz tego, że był mistrzem grozy, to był też jednym z prekursorów przenoszenia historii obrazkowych na celuloid.

Akcja Blood and Black Lace rozgrywa się w starych stylowych wnętrzach, wśród antyków i w mieszczańskich domstwach. Można więc powiedzieć, że w swoich kolorowych thrillerach Bava w dużym stopniu posiłkuje się estetyką gotyckiego horroru. Warstwa plastyczna późniejszych filmów giallo, które wyszły spod ręki następnego pokolenia reżyserów, będzie trochę odmienna. Stare gotyckie gmachy zastąpią ekskluzywne apartamenty urządzone w minimalistycznym duchu. Kolorystyka obrazu będzie bardziej jaskrawa, mniej mroczna, ale zawsze mocno przerysowana. Współcześni krytycy pisząc o giallo z tamtego okresu szukając porównań dla wizualnego aspektu tych filmów przywołują często słynne Powiększenie (1966) Michelangelo Antonioniego. Niemniej, to stylistyka dalej czerpiąca garściami z kina Bavy, bo to przecież on wprowadził do włoskiego thrillera pin-up, pulpę i pop.

Rozliczając się z Blood and Black Lace trzeba zaznaczyć, że jest czymś więcej niż tylko archetypem filmu giallo. Wyróżniają go pewne elementy, które czynią z niego arcydzieło gatunku i świadczą o tym, że reżyser tworzył dzieło w pełni autorskie i bezkompromisowe. Scenariusz, podobnie jak to miało miejsce w legendarnej Psychozie (1960), a później choćby w Pulp Fiction (1994) – w którym znalazło się miejsce na niejeden hołd dla kina Bavy – jest skonstruowany tak, by grać z widzem. By manipulować jego przyzwyczajeniami i wprowadzić go w dezorientację. Hitchcock w ekspozycji swojego filmu sugeruje odbiorcy, że to kobieca bohaterka jest najważniejszą postacią opowieści. Po czym po prostu pozwala ją zadźgać gdzieś w środku filmu, czyniąc bohaterem Normana Batesa – chorego psychicznie seryjnego mordercę. Natomiast Blood and Black Lace nie posiada nawet protagonisty, tylko podejrzanych, a potem, po ujawnieniu tożsamości mordercy (nie tak znowu na końcu filmu – a przecież do tego teoretycznie fabuła powinna zmierzać), uwaga widza zostaje skierowana na jego poczynania. Co za tym idzie, konstrukcja filmu jest tak pomyślana, że zyskuje on na atrakcyjności przy powtórnym seansie, gdy wiemy już kto jest mordercą i gdy możemy w pełni świadomie obserwować i analizować jego posunięcia.

Przemoc w filmie Bavy jest, jak na swoje czasy, tak ostra, wręcz perwersyjna, że firma AIP zajmująca się dystrybucją horrorów reżysera na kraje anglojęzyczne nie podjęła się jego rozpowszechniania (ostatecznie tytuł trafił do stajni Woolner Brothers, która wcześniej miała pod skrzydłami serię filmów o Herkulesie, w której zresztą mistrz maczał palce). W Blood and Black Lace trup ściele się gęsto, do tego Bava zapożyczył z filmu noir dekadencję i model fabularny, a przy tym pominął psychologię – co dla wielu widzów musiało czynić film płytkim i bezwartościowym. Broniąc go trzeba podkreślić fakt, że reżyser świadomie porzucił ten aspekt (policja jest przekonana, że poluje na seksualnego dewianta), a krwawa wyliczanka nie jest do końca bezcelowa, bo i ona jest jednym z elementów, które służą dekonstrukcji wczesnego kryminału/dreszczowca. Gatunkiem tym rządziły wówczas utarte schematy: następuje zbrodnia, potem protagonista po śladach stopniowo dąży do jej rozwiązania, by na końcu dopaść przestępcę i wymierzyć mu sprawiedliwość. Natomiast w filmie Bavy zabójstwa padają jak kostki domina wypełniając cały film, a do tego reżyser rzuca cały czas widzom fałszywe tropy, kierując podejrzenie co rusz na inną postać, a na koniec, zamiast happy endu, funduje nam – jak często miał w zwyczaju – tragiczne love story.

Warto zauważyć, że eskalacja przemocy i budowanie pretekstowej fabuły wkoło brutalnych morderstw jest również znakiem czasów. Szereg scen, na czele z okaleczeniem jednej z ofiar przez przyłożenie twarzy do rozgrzanego pieca (scena tak sugestywna, że po kręceniu jej sam Bava miał ponoć koszmary przez kilka nocy z rzędu) zwiastuje nową erę w kinie grozy. Połowa lat sześćdziesiątych to okres przemian kulturowych. To czas, w którym seryjni mordercy zaczęli stawać się ikonami popkultury, a na pierwszych stronach gazet zaczęły królować zbrodnie Rodziny Mansona, Masakra w Jonestown i zabójstwa polityków. Co znamienne, w okresie zdjęć do Blood and Black Lace zastrzelono JFK.. Nie trudno więc odebrać dzieła Bavy jako jednego z filmów zapowiadających erę gore i psychopatów, których panowanie triumfalnie odtrąbi Peter Bogdanovic w 1968 roku kręcąc mistrzowskie Targets.