[Tekst powstały za sprawą odbywającej się podczas tegorocznego Festiwalu Filmowego Pięć Smaków retrospektywy hongkońskiej twórczości Johna Woo. Niniejszym dziękuję organizatorom za zaproszenie. Tekst pierwotnie ukazał się na łamach kinomisji]
Podobnie jak Tarantino, chciał być
aktorem. I tak samo jak Quentin, okazał się do tego za brzydki. Po
drugiej stronie kamery postawił go legendarny reżyser Cheh Chang,
którego był przez kilka lat asystentem. To dziś rzadko wspominany fakt,
ale w pierwszej fazie kariery Woo zaszufladkował się jako reżyser
filmów komediowych, które przed erą heroic bloodshed (i estetyki gun fu
– określenie jest wtórne wobec samego nurtu), przynosiły w Hong Kongu
największe zyski. Jakimś cudem przerwał to błędne koło i zrealizował
wojenny film akcji Heroes Shed No Tears (1986), w którym miał
szansę pokazać, jak dużym i niewyeksploatowanym potencjałem dysponuje.
Chwilę potem połączył siły z kolegą po fachu Tsui Harkiem, który
zorganizował pieniądze na obraz, o jakim Woo naprawdę marzył. Tak
powstało Lepsze jutro (1986). Pierwsza część gangsterskiej sagi
o przyjaźni i lojalności, wzlocie i upadku… O ludziach honoru żyjących w
świecie, gdzie honor nie ma już najmniejszej wartości.
Honor wśród złodziei
Nie był to pierwszy gangsterski film z
Hong Kongu, bo było ich wcześniej kilka, ale to on zapoczątkowało lawinę
i wprowadził tamtejsze kino komercyjne – a potem światowe – na nowy
tor. Wcześniej mała popularność konwencji sensacyjnej wynikała z faktu,
że skośni widzowie byli tak rozwydrzeni przez odrealnione sceny akcji,
jakie oferowało kino wu xia, że mieli głęboko w dupie tradycyjnie opowiedziane crime story. Woo był nie tylko reżyserem-wyrobnikiem, ale też świadomym twórcą. Próbując znaleźć złoty środek wpadł na pomysł, że skoro wu xia
w poetyce nawiązywało do westernu i kina samurajskiego (co
spopularyzował wspomniany Cheh Chang), to równie dobrze opowieść
gangsterska może czerpać z warstwy wizualnej wu xia.
Rozbił bank. Lepsze jutro
okazało się największym kasowym przebojem w historii hongkońskiego
przemysłu rozrywkowego. Minie kilka ładnych lat, zanim paty pistoletowe i
spektakularne choreografie wymiany ognia ukazane w technice slo-mo przenikną do światowego kina. Jednak kiedy już do niego trafią, objawią się absolutnie wszędzie. Poczynając od Desperado (1995) Roberta Rodrigeza, Matrixa (1999) braci Wachowskich, Leona Zawodowca (1994) Luca Besona, na kinie Władysława Pasikowskiego kończąc.
Do serc zachodnich widzów i krytyki Woo
dotarł jednak w inny sposób. Styl, jaki wypracował sobie w Hong Kongu,
to nie tylko kościół, strzelnica i gołębie. To wypadkowa podyktowana
jego prywatnymi fascynacjami filmowymi, które sięgają niemal każdego
zakątka świata – i każdego gatunku. Można domniemywać, że kluczowe dla
krytyki było fetyszyzowanie francuskiego kina neo-noir (to zresztą
cecha, która pozostała w kinie Hong Kongu do dziś – patrz filmy Johniego
To). Jednakże Woo jest jednym z wszystkożernych kinomanów: mimo, iż
przyszło mu być jednym z apostołów Jeana Pierre’a Melville’a,
to wśród jego inspiracji można odnaleźć również włoskie westerny, filmy
samurajskie, poważne społeczne dramaty oraz musicale, których piętno
odcisnęło się na baletowych inscenizacjach strzelanin.
Oczywiście dzisiaj to Tarantino jest
uznawany za reformatora i symbol postmoderny lat 90, jednak zapożyczanie
pewnych motywów od innych twórców to praktyka stara jak samo kino.
Niemniej znając filmy Woo i wracając dziś do filmów Amerykanina, nie
trudno dostrzec, że w tym zakresie bezczelności w złodziejskim fachu
nauczył się między innymi od niego. Co więcej, w porównaniu do swojego
azjatyckiego kolegi jeszcze długo będzie nieśmiały, bo John sekwencje
brutalnej strzelaniny w Lepszym jutrze skwitował nostalgiczną muzyką wyciętą prosto z Ptaśka (1984) Alana Parkera już w 1986. O ile się nie mylę, do takiej nonszalancji Quentin doszedł dopiero przy okazji Kill Bill (2003). W 1987 Woo w filmie Lepsze jutro 2 (1987) parafrazował finałową, ultra-brutalną scenę strzelaniny z wybitnego spaghetti westernu Lucio Fulciego Czas masakry (1966). Natomiast Killer (1989), otwarcie nawiązujący do słynnego Samuraja (1967) Melvilla, będzie jedną z inspiracji Jimma Jarmusha przy tworzeniu Ghost Doga (1999) – jego własnej, arthousowej interpretacji historii samotnego zabójcy.
Oczywiście, zwracam uwagę na szczegóły,
ale chcę podkreślić, że ówczesna twórczość Woo, podobnie jak cały
dorobek Tarantino, była niczym innym, jak wielkim zbiorem swobodnych
parafraz. Co ciekawe, na początku swojej kariery Quentin chętnie
przyznawał się do fascynacji swoim Mistrzem. Kiedyś się nawet poznali i
obiecali sobie, że zrobią razem film. Projekt jednak nie wypalił i chyba
musiało dojść do jakiś niesnasek, bo nie pamiętam, kiedy ostatnio
słyszałem nazwisko Woo w ustach Quentina.
Czas katharsis. Czas masakry
Jego największe dzieła – jak to często
bywa wśród poetów przemocy – powstały z frustracji. W czasach, gdy
studia wymuszały na nim robienie kolejnych komedii, zaczął popadać w
depresję i ostro pić. Co ciekawe, w tamtym okresie jego komedie
zaczynały odzwierciedlać jego wewnętrzne nastroje. Zawierały nawet
elementy surrealistyczne, i coraz więcej przemocy – nawet jeśli
pojawiała się tylko w wymiarze symbolicznym. Jego wściekłość objawiła
się najpierw w Heroes Shed No Tears. Filmie niezwykle
brutalnym, utrzymanym w konwencji wojennej, który poetyką nawiązywał do
nihilistycznych antywesternów pokroju Dzikiej Bandy (1969).
Sceny strzelanin są tak dosadne, brutalne i efektowne, gdyż w końcu (tak
jak Peckinpah) Woo mógł dać upust swoim narosłym przez lata frustracjom
i przeżyć twórcze katharsis.
O tym, jak osobistymi dziełami są
ówczesne filmy Woo świadczy najlepiej fakt, że sam reżyser przyznał się
otwarcie do inspiracji własnym życiem. Przy rozliczaniu Lepszego Jutra
zachodni krytycy chętnie przyrównywali go do Martina Scorssese, a
tytułem, który najczęściej pojawiał się podczas wyliczania nawiązań,
były niby gangsterskie, ale również neorealistyczne, społeczne w wymowie
Ulice nędzy (1973). Jest w tym dużo prawdy, ale trzeba
zaznaczyć, że dorastając w slumsach Hong Kongu Woo poznał, co to bieda i
walka o codzienne przetrwanie w społeczności terroryzowanej przez
zorganizowaną przestępczość. Wspomina, że mimo iż mieszkał w dość
egzotycznym kraju, to bez problemu utożsamiał się z bohaterami klasyków
kina gangsterskiego pokroju Dawno temu w Ameryce (1984). Woo,
podobnie jak Melville i Leone, doskonale rozumiał uniwersalność tej –
zdawałoby się – do bólu amerykańskiej konwencji.
Najlepszym dowodem na to, jak mocno jego
gangsterski dorobek zakorzenił się w kanonie, jak żywotny i uniwersalny
mit opowiada, jest wspomniany Ghost Dog. Tak się składa, że
Woo jest jednym z idoli członków Wu Tang Clanu, grupy raperów, którzy
zresztą brali czynny udział w tworzeniu filmu Jima Jarmusha – pojawili
się na ścieżce dźwiękowej, a jeden z nich (RZA) zagrał nawet epizodyczną
role. Czarnoskóry płatny zabójca, kierujący się w swoim życiu kodeksem bushido,
staje się więc romantycznym odzwierciedleniem fenomenu, jakim stały się
filmy Woo wśród młodych ludzi próbujących za wszelką cenę wyrwać się z
amerykańskich gett w latach 90.
Filmy Woo, mimo iż na pozór są kulturowo
odrębne, to z gracją wpisały się w uniwersum, w którym płatni zabójcy
kierują się kodeksem honorowym, a złodzieje są szlachetni niczym
współcześni Robin Hoodowie, którzy zamienili Las Sherwood na asfaltową
dżunglę. Nic więc dziwnego, że na rynku światowym poradziły sobie
znacznie lepiej niż – nie szukając daleko – dylogia Psy (1992,
1994) Władysława Pasikowskiego, która mimo iż wybitna i utrzymana w tej
samej tradycji, to pozostanie nierozerwalnie związana z naszą
po-reformacyjną rzeczywistością.
Owszem, swego czasu w twórczości Woo również odbił się wątek polityczny, ale nie wyszło mu to na dobre. Kula w łeb (1990), czyli nieoficjalne domknięcie trylogii Lepsze jutro,
to karkołomne połączenie filmu gangsterskiego z kinem wojennym,
odważnie podejmujące temat tragedii na placu Tienanmen i konfliktu
wietnamskiego. To stworzone z rozmachem dzieło utrzymane w mrocznej,
delirycznej tonacji Łowcy jeleni (1978) i Czasu Apokalipsy (1979).
Jest to bez wątpienia jego najambitniejsze dokonanie, ale trzeba
pamiętać, że gdy film wszedł na ekrany, okazał się zbyt trudny dla
publiczności i odniósł spektakularną komercyjną klapę. Porażka
zahamowała rozwój artystyczny reżysera, bo Woo zrozumiał, że nie
ucieknie już od kina stricte rozrywkowego. Zresztą, w tamtym czasie
nawet w USA nikt nie wykładał już dużych pieniędzy na wielkie
artystyczne przedsięwzięcia pokroju Czasu Apokalipsy.
Woo nigdy więcej znalazł w sobie na tyle odwagi, by zrobić film równie śmiały i szalony, co Kula w łeb.
Co więcej, po klęsce finansowej zmuszony był wrócić do znienawidzonej
przez siebie komedii. Mam jednak wrażenie, że trochę się za nią
stęsknił, bo w Był sobie złodziej (1991) nie czuć ni grama
frustracji. Reżyser pewną ręką skroił murowany hit, wychodząc naprzeciw
zachciankom widzów. Wymieszał sceny humorystyczne z filmem w duchu Kina
Nowej Przygody, kung-fu i romansem. Wyszło przepysznie i niebanalnie, a
Woo znów udało się skraść serca hongkońskiej widowni. W trakcie seansu
przez głowę przejdzie nam wiele skojarzeń z filmami innych twórców, ale
intuicja i rok produkcji podpowiadają mi, że Był sobie złodziej to nic innego, jak wschodnioazjatycka odpowiedź na (znakomitą) amerykańską komedię akcji z Bruce’m Willisem pt. Hudson Hawk (1991).
Czuć w tym filmie wyraźnie, że Woo
myślał już o inwazji na Hollywood. Trudno mu się dziwić. Nadchodziły
niepewne czasy. Za kilka lat Hong Kong miał się wydostać spod trwającej
niemal sto lat brytyjskiej jurysdykcji i znów zostać przyłączony do
Chin. Nic nie zapowiadało lepszego jutra.
Paszport Polsatu
Hong Kong żegnał się z Zachodem hucznymi
fajerwerkami w Sylwestra 1997 roku. Woo w podobny sposób powiedział „Do
widzenia” już pięć lat wcześniej. Zrobił to jedną z największych
(największą?) kanonadą wystrzałów i wybuchów w historii kina. Dzieci Triady (1992),
jego ostatni azjatycki film z lat 90., jest ucztą dla każdego miłośnika
filmów akcji, ale znacznie mniej tu mrugnięć okiem do kinofilów
obeznanych z klasyką. Brak tu też poezji, dobrze skonstruowanej
dramaturgii i nostalgii – z jego stylu pozostaje już tylko balet
przemocy, ogłuszający huk i oślepiająca wizualność. Dalej korzysta z
dobrodziejstw cytatu, ale wyraźnie szuka innego targetu, mówi do innego
widza. Dzieci Triady mają być jego wizytówką na Zachodzie; mają
elektryzować i nie pozostawiać widza obojętnym. Podobno u genezy
pomysłu na ten film stała seria o Brudnym Harrym, ale ostatecznie
wyraźniejszą inspiracją wydają się przeboje, które w tamtym okresie
zawładnęły wyobraźnią widzów na całym świecie: serial Miami Vice (1984-1990) i Szklana pułapka (1988).
Co znamienne, Woo po raz pierwszy w swojej karierze twórcy kina
sensacyjnego nie głaszcze po głowie gangsterów o gołębich sercach, a
głównym bohaterem czyni policjanta.
Tegoroczną retrospektywę twórczości
Johna Woo na Festiwalu Filmowym Pięć Smaków odebrałem jako oddanie mu
sprawiedliwości i próbę zwrócenia uwagi na jego dorobek pokolenia
kinomanów spragnionych innych emocji niż te, które oferują Hity Polsatu,
a przecież z tym Woo jest dziś kojarzony. To jednak wina jego samego,
bo po wyjeździe do Hollywood starał się dostosować do wymagań widowni i
znów podporządkował się studiom i producentom. Być może zaczął robić
lepsze warsztatowo filmy (nawet niektóre bardzo lubię, na przykład Nieuchwytny cel (1993) – to oczywiście nie najlepszy jego obraz, ale po Cyborgu
(1989) Alberta Pyuna mój ulubiony film z Van Damem). Niemniej te, które
spłodził w ojczyźnie, są zdecydowanie – nie bójmy się tego słowa –
najfajniejsze. To one zapewniły mu nieśmiertelność i wprowadziły go do
panteonu Bogów Kina.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz